Семинар по общим вопросам (день первый)
Часть первая

Олег Ладыженский:
Начнем обсуждение общих вопросов. Иногда это бывает чуть ли не интереснее, чем собственно обсуждение текста. Не потому, что тексты плохи, а потому, что есть моменты, которые на базе конкретного текста не обсудишь.

Андрей Валентинов:
Приветствуются темы острые и даже провокативные.

Нина Цюрупа:
Мы вчера вечером и ночью обсуждали вопросы, как до того, как создаешь текст, прорабатывать героя, сюжет, мир. Вот, я знаю, методика наработанная есть у товарищей Егоровой и Байтерякова… У всех свои методики. Хотелось бы услышать ваши.

Олег Ладыженский:
Вопрос настолько большой, что мы только частично сможем на него ответить.

Андрей Валентинов:
Но мы об этом говорили много раз. И в нашей секции, и в вашей секции об этом тоже говорено не мало. Первое, что обязательно нужно сказать: создаваемый мир не должен быть противоречив. Одна часть мира не должна противоречить другой. Хорошо бы свой мир хоть немного представлять в плане геологическом и географическом вплоть до того, чтоб названия были в одинаковом ключе, имена были похожи на имена из одного языка. И пресловутую карту, которая появляется в каждой второй фэнтезийной книге – ее иметь обязательно надо. Только не надо ее печатать.

Реплика:
Может, тогда и не надо писать фэнтези?
(смех)

Андрей Валентинов:
Ну кто-то ж пишет… Если есть желание – то, конечно, надо писать. Вообще, свои желания давить вредно.
Так вот, непротиворечивость мира. Я хочу напомнить как раз классику. Я не люблю Стругацких, но, чтобы быть объективным, приведу пример, как у них отлично получилось. «Обитаемый остров» — все имена похожи. Почему? Взяли справочник Союза писателей Албании – и прямо по этому списку. Получилось единообразно. Появилась атмосфера. Вполне албанская. Необязательно, как Толкиен, изобретать язык или несколько языков. Взять что-то известное вам, и менее известное остальным.
В едином ключе должен быть мир. Он должен иметь лицо, причем именно лицо – если тут глаз, то он не должен во рту торчать. Это первое.
Насчет героев надо понимать, что если общество средневековое, то там сословия жесткие, как касты в Индии. Поэтому каждый герой должен быть вписан не только в приключения, но и в определенную социальную касту — и вести себя соответственно и с теми, кто выше, и с теми, кто ниже, и с теми, кто равен. Если это общество современное или «современность плюс двадцать пять лет» — то соответственно люди себя ведут. То есть – герой должен соответствовать времени.

Дмитрий Громов:
Обстоятельствам и месту…

Андрей Валентинов:
Месту – это само собой. Они же создаются для этого мира. Далее: герои должны соответствовать возрасту. Это очень частая ошибка. Изображается, что герою 35 или 40 лет, а он ведет себя, как девятнадцатилетний. Очень часто встречается инфантильность героев. Тут надо смотреть и в общечеловеческом плане, и во временном. Если это средневековье – тогда люди взрослели очень рано. У нас в одном произведении есть общество времен папуасов, когда приходится бороться за выживание, а там взрослость официально наступает для мальчиков в 17 лет. Вы меня извините! Там взрослость будет в 12 лет!
Соотносите героя со временем и местом.
Ну и, естественно, герои должны вызывать интерес читателя, чтоб он следил за ними. Поэтому кроме имени… Да, имя делайте такое, чтоб не было иных ассоциаций. Хочется вам назвать героя Иосиф Виссарионович Ленин – не называйте! Поскольку каждый раз читатель будет скользить мыслью далеко за рамки вашего романа. Или не называйте какую-нибудь героиню Большая Вонь. Если ее так назвать, читателя будет каждый раз передергивать и вести в другие стороны прочь от вашего произведения.
Вообще, всех отсылаю к классическому произведению Ильи Варшавского про то, как нужно писать фантастическую литературу. Помните: если герой нейтральный то имена делаются путем гильотинирования. Берется два нормальный слова «стул» и «гравий», отсекается по букве, получается имя Тул Равий. Шутить-то он шутил, но не так, чтоб уж совсем.
Чтоб читатель запомнил героя, обязательно наделяйте его характеристиками – и внешними, и речевыми. И эти характеристики время от времени должны всплывать. Самый простой способ – герой заикается. Не главный, понятно, кто-то из второстепенных. Этим не увлекайтесь. Самим будет трудно писать. Но какую-нибудь букву не выговаривает – уже хорошо. Если он рыжий – упоминайте об этом через несколько страниц, чтоб читатель не забыл. Если у него оторвано ухо – тоже… Понимаете? Чем герой менее заметен, чем меньше появляется, тем ярче должны быть характеристики – чтоб читатель вспомнил.
И, самое главное – симпатии к главному герою. Всем известна рекомендация «оторвать ему руку» на первой странице – это обязательно. Другое дело, что в качестве этой руки выступит. Это уже смотрите сами. Не будет читатель сопереживать Конану-Варвару. Конан-Варвар – один. А если у нас появляется самодостаточная, уверенная в себе, пожравшая только что, поимевшая красивых женщин и сыто рыгающая личность – читателю это неинтересно. Даже если это сверхсупермен и он только что взял десять городов, убил десять царей, он только что наелся… А вот поиметь женщину – не смог. Импотент. О! Читатель сразу начнет ему сопереживать: бедняга!

Олег Ладыженский:
«Крутость» героя не должна решать его проблем.

Андрей Валентинов:
Да, где-то так. Это общие проблемы, просто я попытался где-то их собрать вместе.

Олег Ладыженский:
Согласен. Я практически под всем, что сказал Андрей подпишусь; под большинством – так точно.
Зачинается роман по разному – из каких-то обрывков, мыслей… Затем у нас лично начинается обсуждение. Когда это уже более или менее приводимо в какую-то выразимую словами форму — тут мне надо выяснить для себя три главных вопроса… Это я сейчас не о персонажах, а о книге в целом. Эти вопросы: Что? О чем? Зачем?
«Что?» — это тематический материал. Или это Севилья XV века, вражда знатных кланов со всеми вытекающими обстоятельствами; либо это далекое космическое будущее, имперская планета, или, наоборот, далекое галактическое захолустье… Все это – материал. О чем я пишу.
Когда я выяснил «Что?», я выясняю «О чем?». «О чем?» — это идейный план. То, что я хочу сказать. Не «о чем» в смысле «о похождениях Конана-Варвара в космическую эпоху» — это чушь собачья, а не подход. «О чем?» — это значит: «о любви», «о насилии», «о свободе»… Сначала это на простом уровне выясняется. О чем мой роман? Вначале я пытаюсь это сформулировать коротко. Если я знаю, что роман «Ойкумена» о свободе, то роман «Городу и миру», который мы сейчас пишем – о насилии во всех ее формах: физическая, духовная, полезная, бесполезная, вредная и так далее.
Когда я выяснил «О чем?» я начинаю пытаться понять «Зачем?». Может, его и незачем писать, этот роман? «Зачем?» — это что я хочу от читателя, от зрителя, от слушателя. Это часто путают с прогибом под читателя. Нет. Я не говорю о том, как бы мне половчее лечь под читателя, чтобы мой тираж увеличился. Я говорю о том, что я хочу от читателя после рпочтения им моего романа. Я хочу, к примеру — если я пишу о насилии — чтобы родители хоть чуть-чуть задумались, что ребенка можно воспитывать не только насилием, но и другими формами воспитания. Или задумались о том, что насилие полезное и вредное имеют четкие различия — и научились бы хоть чуть-чуть их различать. То есть, я должен понимать, зачем я работаю. Иначе, если нет этой цели, я понимаю, что книга интересна только мне, такая вот мастурбация вместо любви.
Можно хотеть доставить удовольствие – это тоже «Зачем?». Можно хотеть заработать денег – это тоже «Зачем?» Это тоже сверхзадача.

Дмитрий Лукин:
А как это в книге отразить? Что хочешь денег заработать?

Андрей Валентинов (смеясь):
Прогнуться под читателя!

Олег Ладыженский:
Продумать свою таргет-группу, которая самая широкая, просчитать ее интересы, обратиться к издателю и спросить, нет ли вакансий в серии «С.Т.А.Л.К.Е.Р».
(дружный смех)

Андрей Валентинов:
Второй вариант: написать «Гарри Поттера».

Олег Ладыженский:
Когда я знаю для себя эти три пункта, хотя бы на стратегическом уровне – «Что?», «О чем?», «Зачем?» — я могу написать первое предложение. До того — я не знаю, что писать, я не знаю, о чем писать, я не знаю, для чего мне это нужно.

Дмитрий Громов:
Повторю, что я полностью согласен с Андреем и с Олегом, и просто хочу немного развить эту концепцию. Есть еще один существенный момент – «Как?». Большинство начинающих писателей начинают писать, когда они знают: «Что?» Они могут не знать «Зачем?», но, по крайней мере, знают, что они пишут. Продумали какую-то историю, продумали мир, продумали в какой-то степени героев и предполагаемые обстоятельства, и считают, что уже можно начинать писать.
Так вот, нужно иметь на руках художественное решение произведения. Рассказ, повесть, роман – не важно. Причем внутри этого решения еще у каждого конкретного фрагмента и эпизода должно быть свое отдельное решение, чтобы не было все в одном ключе. И должно быть глобальное решение всего произведения. В какой манере я это буду писать? От чьего лица буду писать? Я буду писать это мрачно-серьезно? Или иронически? Я хочу, чтоб возникла аура лирическая или более жесткая?
Это все диктует способы реализации.
Отсюда санет ясно, какой язык я буду использовать для этого романа. Если я хочу написать роман жестокий и брутальный – это будет один язык. Если я хочу написать лирический, где-то даже сентиментальный роман – это будет совсем другой язык. Это – один из способов глобального решения, внутри которого каждый эпизод уже решается по ходу дела. Но опять же, даже если у вас есть общее решение – вы уже выбрали манеру повествования, от какого лица оно будет, каким языком, какое настроение должен создать ваш роман… Все равно, нельзя вести повествование в монотонном, неизменном ключе. Я пошел писать брутально, и у меня брутальность от начала до конца, и больше ничего нет. Я пошел писать лирико-сентиментальную прозу – она у меня такая вся без малейших изменений от начала до конца. Да, общее настроение сохраняется, но в каждом конкретном фрагменте оно должно варьироваться. Иначе общий фон – к нему читатель привыкает, да и писатель, кстати, тоже. И общее впечатление начинает сглаживаться… Грубо говоря – чернуха на фоне чернухи не смотрится. Сопли на фоне соплей – не смотрятся. Дикие страсти, рвущие душу в клочья, на фоне таких же страстей, которые были в предыдущей главе, тоже теряются.
Читатель не может очень долго держать полный эмоциональный накал, ему надо отдохнуть. Если у вас, скажем, мягкая лирика – где-то надо дать жесткий эпизод. Если повествование темное, мрачное – где-то надо дать ироничный или юмористический эпизод. И так далее, чтобы читатель смог заново воспринимать хоть трагедию, хоть комедию, хоть лирику.
Соответственно, каждый эпизод стоит продумывать до того, как начал его писать — не только сюжет, но и манеру изложения эпизода. У меня общее настроение есть, но конкретно этот эпизод — перед тем, как его писать, я должен понять, как он должен быть подан. Может быть, он должен быть подан с точки зрения другого персонажа, чтобы был новый взгляд. Может быть, здесь происходят другие события – до этого были трагические акценты, здесь же стали иронические. Может быть – какая-то совершенно нелепая ситуация. Герою не до смеха, а читатель-то видит, что они в идиотскую ситуацию влипли, и это внешне комично.

Олег Ладыженский:
По поводу решения Дмитрий сказал очень важную вещь. Увы, мало кто задумывается заранее над решением текста в целом и эпизода в частности. А это, на самом деле – подбор выразительных средств. Если вы не подобрали выразительные средства для книги в целом и каждого эпизода в частности – вам нечем работать. Вам нужен молоток, а его нет под рукой. И вы начинаете заколачивать гвозди пассатижами. Можно. Но неудобно и гвозди гнутся. То есть – выберите выразительные средства и работайте с тем, с чем желаете.
Про персонажей. Как по мне – персонаж должен иметь объем. Хоть второстепенный, хоть главный персонаж. Иначе он получается плоским. За счет чего я создаю объем? Метод противоречий. Если персонаж скверен – я ищу, в чем он хорош. Если это Черный Властелин, который на завтрак пьет кровь христианских младенцев, то я должен для себя выяснить, что у него есть внучка, хамоватая тинейджериха, которую он любит беззаветно, вплоть до самозабвения, и прощает ей все ее выходки, вплоть до сдачи замка ее любовнику. Если это Ланцелот, победитель дракона и весь из себя – то у него, к примеру, геморрой. И он очень страдает по этому поводу, а главное, стесняется вслух это сказать. И сразу Ланцелот приобретает объем, превращаясь из плоского рыцаря, победителя драконов, в живого человека, который застудил поясницу, и впридачу, каждый раз поднимая тяжелый драконий хвост, заработал себе седалищную болезнь. И теперь перед каждой битвой у него проблемы – он ходит лечиться к магам.
Шутки шутками, но для меня этот метод противоречий очень важен. Я его объяснил на уровне фарса; на самом деле он тоньше должен использоваться, конечно…
Когда я эти противоречия выяснил и у героя появился объем, я начинаю понимать так: решать характер нельзя через рефлексию. Рефлексии – минимум. Собственные мысли героя, страдания героя «внутри»: как я страдаю, как я ее люблю, а она меня не любит – минимум, минимум, минимум. Нас за это потом упрекнет читатель – вы недостаточно эмоциональны. Ничего страшного, пусть упрекнет.
Характер героя проявляется: первое — в поступках, второе – в действиях, третье – в мелких физических действиях.
Что такое поступок – можно не объяснять, это понятно. Что такое действия – как герой действует в разных ситуациях. И очень важны мелкие физические действия. Героя создает дрожание жилки под веком, то, как он пьет чай в разных ситуациях, как он берет чашку, как садится на стул, как застегивает пуговицы. В одном случае руки трясутся, во втором — он застегивает молниеносно, в третьем – у него пуговица оторвалась и он полчаса ее ищет под кроватью. Мелкие физические действия формируют героя в десять раз больше, чем рефлексивный монолог.

Андрей Валентинов:
Это вообще настолько колоссальная тема… Может какой-то наводящий вопрос зададите?

Дмитрий Громов:
То, что частично затронул Андрей – персонификация речи — очень важная вещь. В принципе, можно даже заранее себе расписать, или держать в голове, в зависимости от того, как кому удобнее – в какой манере говорит тот или иной персонаж. Как уже сказал Андрей – самый простой вариант, это когда герой заикается или какую-то букву не выговаривает. Или есть персонаж-болтун, который тараторит, тараторит, говорит много, быстро и так далее. Это можно все по строю речи показать.

Андрей Валентинов:
Если он болтун, то можно применять как прием – не делать разрывов речи между словами какого-то второстепенного персонажа.

Антон Первушин:
У каждого персонажа должна напрашиваться своя речевая характеристика.

Олег Ладыженский:
Она-то напрашивается, но мало кто делает.

Глеб Гусаков:
У каждого из нас есть свои слова-паразиты… Один персонаж, например, все время говорит «Естественно»…

Олег Ладыженский:
Да. Слова-паразиты, характеристики речи, артикуляция…

Андрей Валентинов:
Помните, у Алексея Константиновича Толстого «Князь Серебряный»? Фраза «тетка их подкурятина»… Слуга главного героя говорит… О чем там, уже не помнишь, а «подкурятину» — помнишь.

Дмитрий Громов:
Опять же, кто-то говорит короткими рублеными фразами, кто-то – длинными велеречивыми периодами.

Андрей Валентинов:
Диалоги и монологи проговаривайте про себя.

Олег Ладыженский:
Конечно. Но можно и вслух.

Андрей Валентинов:
Это индивидуально, но проговаривать надо – тогда половина ерунды отпадет. Я про себя проговариваю каждый эпизод. Я сам его себе рассказываю несколько раз. Но диалоги и монологи обязательно проговаривайте. Идете, гуляете и от имени персонажа что-то говорите. Это очень удобно. И когда все лишнее отпадет, вы напишете более или менее нормальный вариант.

Дмитрий Громов:
Если у вас герой профессионал в какой-то области, то он обязательно должен использовать профессиональные термины и словечки, особенно если речь идет о предмете его интереса или профессиональной деятельности. Но иногда он может их использовать даже в совершенно нейтральном разговоре; они обязательно въедаются в речь каждого.

Андрей Валентинов:
И если он профессионал в своей области он должен действовать, как профессионал, а не как студент первого курса. Если вы описываете отставного военного, то он не только думает как отставной военный и выглядит, как отставной военный, но и действует, как отставной военный. То есть – минимум рефлексии, четкая организация, он не будет комплексовать…

Олег Ладыженский:
Когда вы создаете героя, помните, что у него очень много разных чувств. И у читателя тоже. Герой не только смотрит, когда все выразительные средства строятся «через глаза»: «бросил взгляд», «сощурился», «опустил глаза», «глаза расширились», «глаза сузились»… И вообще, у него есть не только лицо, где может отпадать челюсть. Герой пахнет, герой движется, герой дышит, ему сопутствуют тактильные ощущения. Когда это понимаешь, герой сразу приобретает объемчик.

Андрей Валентинов:
У него рука при рукопожатии холодная…

Сергей Байтерюков:
У меня вопрос относительно того, что вы в свое время рассказывали. Может быть всем тоже будет полезно. У меня в свое время была проблема, что два героя – один альтер-эго другого – говорили совершенно идентично, потому что словарный запас один и тот же, структура речи одна и та же. И вы рассказали очень интересную вещь – что можно играть тем, как мы записываем. Либо: «Ты-ты-ты» — сказал он. Либо: «он сказал:» — и со следующей строки «Ты-ты-ты».

Олег Ладыженский:
Да, это дает решение. Порядок слов в предложении измени – и уже говорят по-разному.

Дмитрий Громов:
Хоть в авторской речи, хоть в ремарках, хоть в речи героев. Хоть в построении диалогов – он может вообще идти без ремарок, может быть ремарка в одну строчку, может идти впереди или сзади, могут они пропускаться; само содержание ремарок… Надо варьировать это все в зависимости от ситуации, от героя, от того, нужно ремарка или нет. Если так построена фраза, что ее сказал конкретно Вася и при этом прикололся – из прямой речи понятно что он пошутил — совсем необязательно после этого добавлять «Пошутил Вася».

Олег Ладыженский:
Кстати, насчет этого «сказал он»… Два героя ведут диалог. У одно все время в ремарках: сказал, проговорил, буркнул, пробормотал и так далее – то есть, все идет через речевую простую характеристику. У второго в ремарках: взял в руки чашечку кофе, встал из-за стола… То есть – описывается через физическое действие. В результате у меня один персонаж дается крупным планом – я наехал на лицо и даю «сказал он, проговорил он»… Я ничего у него не вижу больше. Второй дается средним планом – я вижу, как он шевелит руками, встает и так далее. Можно вообще отъехать камерой еще дальше. И тогда работает так: «Трам-пам-пам-пам» — прямая реплика. А дальше – «шторы на окне зашевелились от легкого сквозняка». Это еще более мелкий план. Смотря чего я хочу, как решил показывать героя. Они будут разные.

Вопрос из зала:
Почему-то получается так, что женские персонажи более типичны, особенно у молодых авторов. Будут ли какие-то рекомендации, как этого избежать?

Олег Ладыженский:
Наверное, не типичные, а стереотипные. Причем и у мужчин-авторов, и у женщин, почему-то одинаково. Да, это правда.

Вопрос из зала:
Как этого избежать?

Андрей Валентинов:
Требуется ли какая-то особая работа над женским персонажем по сравнению с мужским? Естественно, она требуется, если автор – мужчина. Мужчине, пишущему женские персонажи, даже труднее, чем женщине, пишущей мужские персонажи. И если такая смелость взялась – часто бывает такое: обмен полами – то автор, когда пишет существо противоположного пола, особенно от его имени, пускай хотя бы учитывает самое основное: мужчина гораздо меньше рефлексирует, чем кажется авторше, а женщина гораздо чаще смотрит в зеркало и поправляет прическу, чем сделал бы это мужчина. Женщина больше замечает предметы туалета, внешность другой женщины… Читайте Йоанну Хмелевскую и учитесь, как нужно описывать женщину. Со стороны женщины.
Но, в принципе, часто в произведениях авторов-мужчин женщина – функция. А чтоб эту функцию очеловечить – искусства не хватает. Это работа с персонажами, выделение речевых характеристик, поведенческих – и прочее. В любом случае не надо писать: «она была чрезвычайно красива», «ах, как она красива» — у читателя не возникнет конкретных ассоциаций. Если вы хотите, чтоб читатель к этому женскому персонажу относился плохо, то сделайте так: внешность такая бодренькая, веселенькая – и бородавка на щеке. Опишите бородавку, что она была с волосками… И все!

Антон Первушин:
Это какая-то «стивенокинговщина»…

Андрей Валентинов:
Нет! Стивен Кинг тогда еще и не родился!

Олег Ладыженский (улыбаясь):
Я очень люблю писателя Стивена Кинга. Почему бы и нет?

Андрей Валентинов:
Вот классический пример из братского кинематографа. Снимали фильм «Чапаев», подобрали прекрасного актера на роль белого полковника. И спохватились – образ получается какой-то слишком симпатичный, речь хорошая, говорит умные слова. Он же не может побить Чапаева! И взяли этого актера и стали портить ему внешность. Во-первых, сделали ему бугристую кожу гримом. Затем стали давать подсветку вниз, чтоб она стала еще более рельефной, неприятной. Надели ему очки, которые ему не шли. И так далее. То есть – мы увидели внешне неприятного персонажа. Он благороден, он хорошо говорит – но он вызывал внешне отталкивающее ощущение.
То же самое – при работе над женским персонажем.
А если у нас героиня некрасивая и прочее, то дайте ей позитивную одну характеристику – «антибородавку». Вот такая работа. Равно как и с мужскими персонажами, так и с детскими. И с животными.

Дмитрий Громов:
Тут есть один нюанс. Если начинаете писать, и вам кажется, что персонаж у вас получается стериотипичным – стервозная брюнетка, глупая блондинка, милая девочка и тому подобное – даже если уже начало такое получатся, можно постепенно раскрывать характер. Понятно, что характер никогда на первых же страницах или даже главах полностью не раскрывается. Пусть персонаж начнет проявлять те черты, которые ранее не были замечены читателем – соответственно, и автор может не сразу до них додуматься. Конечно, лучше продумывать сразу, но если уж так пошло – добавлять нюансы, которые меняют стереотип и добавляют в него живых красок. Вроде бы стереотип, а потом – бах: глупая блондинка выдала что-то о тензорном счислении. Оппаньки! Откуда это у нее? Или, допустим, она умеет чинить машину, чего от нее никто не ожидал. Оказывается, у нее в биографии было такое… Да, она симпатично выглядит, она действительно блондинка, но биография серьезная.
Это грубый пример – но он срабатывает, как общий принцип. Чтоб в итоге человек оказывался не тем или не совсем тем, кем кажется. Думается, в женских персонажах это даже более важно, чем в мужских.

Андрей Валентинов:
Сделайте блондинку врачом – и проблемы решены. В какой-то момент оно глупая-глупая, а потом бросается и спасает человека вполне профессионально и умело. Сразу будет иное.

Олег Ладыженский:
Я бы здесь подошел с другой стороны. Да, безусловно, когда женщины описывают мужчин, особенно молодых, в своих книгах, очень часто возникает гомосексуальный акцент. То есть это мужчина, действующий как женщина, воспринимающий мир как женщина — и мужчина-читатель это чует сразу. К сожалению, когда мужчина описывает женщину, очень часто возникает неврастеничный акцент. У него женщина чрезмерно истерична – ему кажется, что есть особая «женская логика», так его учили в детстве.

Андрей Валентинов:
Описывает то, что видит…

Дмитрий Громов:
Либо это мужик в юбке…

Олег Ладыженский:
Как по мне – вот тут я скажу крамолу – когда делаете персонажа, никаких принципиальных гендерных вопросов себе не ставьте. Нету женской фантастики и мужской фантастики.

Голос из зала (со смехом):
Это придумали феминистки.

Олег Ладыженский:
Нет женской и мужской фантастики, нет «принципиально» женских и «принципиально» мужских персонажей. Люди разные, женщины разные, мужчины… Можно, конечно ориентироваться на таргет-группу. Вот Донцова четко ориентируется на определенную таргет-группу, поэтому ее книги – не романы, а развернуто-сюжетный журнал для женщин. Немножко о косметике, немножко об одежде, немножко о формах поведения, пара «уток» типа «НЛО, пришельцы, и я от них забеременела» — информативный набор женского журнала, заверстанный в сюжетную форму. Великолепно. Она свою группу окучивает просто блестяще. Я это в смысле комплимента говорю в данном случае.
Так вот, когда делаете персонажа – не думайте о том, женщина это или мужчина в смысле каких-то принципиальных отличий. Это персонаж. Если это женщина – начинаем изучать: биография, возраст, манера поведения, физические действия, характер, внешность, задачи. Если это мужчина – начинаем изучать то же самое. На основе своих собственных жизненных наблюдений. Других у нас нет. Материала другого нет. Тогда они у нас будут живыми, а не «это женщина, а это мужчина». Нет «женщины»! Есть королева Анна. И есть шпалоукладчица Петрова. Что межу ними общего? Вот тут интересно поискать.

Антон Первушин:
А можно добавить?

Олег Ладыженский, Андрей Валентинов, Дмитрий Громов (хором):
Конечно!

Антон Первушин:
Фантастика – это, прежде всего, литература идеи, чтобы ни говорилось. Поэтому, когда я, как читатель и как автор вижу, что в тексте возникает избыточное описание, как вы говорите, «бородавок с волосками» и каких-то других таких подробностей, то сразу возникает подозрение, что автору нечего сказать, кроме этой детализации, описаний каких-то пейзажей, каких-то посторонних вещей. То есть – нет некой идеи, которую он может донести, новой, оригинальной…

Олег Ладыженский (задумчиво):
Энергетической…

(смех в зале)

Антон Первушин:
Энергетической! Я не буду отрицать…

Андрей Валентинов (саркастически):
И «литературка» только мешает…

Антон Первушин:
Нет, почему же. «Литературка» помогает… Она всегда помогает, не надо грязи. «Литературка» помогает всегда, просто сосредоточение на жизнеописательстве зачастую вредит фантастике. Тут надо найти какой-то оптимальный баланс между жизнеописательской частью и собственно идеологией, которую вы вкладываете в произведение, внесением этих идей, которые вы хотите до читателя донести.
Дело в том, что я понимаю, почему Валентинов фыркает, он сторонник совсем другой идеи – последовательной интеграции фантастики в литературу, в общий «мейнстрим»… Но, на самом деле, дело в том, что это совершенно незачем делать. Тогда вы просто пришли не туда. Совершенно необязательно стремиться к этому, делать это самоцелью. Нужно искать этот оптимальный баланс. И когда говорилось, что нудно слишком на этом сосредотачиваться, то это будет большая ошибка, если вы именно на этом сосредоточитесь, отбросив все остальное. Без вас авторов хватает в «большой литературе», которые пишут профессиональнее, более умело, у них свои семинары, у них свои журналы, там достаточно много хороших людей, которые умеют это все делать. Единственное, чем вы можете их побороть – это оригинальными идеями, я вас уверяю. Только этим.

Нина Цюрупа:
Что мне мешает научиться писать так же хорошо?

Антон Первушин:
Дело не в этом. Дело в том, что когда предлагается как основное и самое важное наполнение именно сосредоточение на каких-то деталях — это не является, на мой взгляд тем предметом обсуждения, который нужен и который главенствует…

Андрей Валентинов:
А какой главенствующий?

Антон Первушин:
Главенствующий… Все-таки нужно исходить из того, что фантастика – это литература идеи. Она такой и останется, что бы не говорилось.

Олег Ладыженский:
Фантастика — это литература идеи. А идея в фантастике…

Дмитрий Громов:
Выходит, фантастика — литература фант. допущений. Вся литература – это литература о людях, и фантастика в нее входит, разумеется. Это подразумевается по умолчанию.

Олег Ладыженский:
Не знаю, не знаю… Точка зрения безусловно интересная, но в данном случае мы находимся на разных точках…

Голос из зала:
Тут ведь речь шла о техническом моменте – как оживить персонажа…

Дмитрий Громов:
Да, мы же, в общем-то, отвечали на совершенно конкретный вопрос. Нас же не спрашивали о фантастических идеях, о идеологии, о фант. допущении и так далее.

Олег Ладыженский:
Бородавка не есть средство раскрытия идеи произведения.

(дружный хохот)

Андрей Валентинов (едко):
Бородавка может быть даже в произведении об энергетической фантастике. Приведу пример нейтральный, из братского детектива. Подобные точки зрения на «жанр» существовали довольно давно. В двадцатые годы XX века детективисты Англии, которые тогда были дружны приблизительно как мы сейчас – собирались на конвентах и даже вырабатывали какие-то манифесты, пытались дать правила написания детективного произведения. Они были сформулированы в нескольких вариантах, сейчас они переведены на русский и есть в Интернете. Одно из требований — кроме того, что убийца не должен быть китайцем…

Олег Ладыженский:
И сыщиком не может быть…

Андрей Валентинов:
И сыщиком, да. Агату Кристи исключили из общества детектевистов, потому что в одном произведении у нее так и случилось… Так вот, кроме этого одно из требований – не увлекаться литературщиной. Не характеризовать подробно персонажей, не пускаться в лирические отступления, не изображать пейзажи… Почему? Детектив – не литература. Это логическая загадка, не более того. Мы описываем шараду, лишние слова не нужны. Нужно гадать: убийца – садовник, или убийца – повар. И все.
Это было написано, но кто из хороших детективистов этому следовал?
Те, кто честно пытались следовать, в том числе и авторы этих правил – их никто сейчас не знает, а если и знают – то только из-за этих правил. Сравните, как работал Конан-Дойл, как работал француз Жорж Сименон по части характеристики персонажей, пейзажей, отступлений. Иногда достаточно серьезной социально-политической наружности произведения… И результат, и место в каноне детективного жанра?
Поэтому все это проходили не только мы. Мы пишем не шарады, не логические загадки и не беллетиризированный журнал «Наука и техника». Мы пишем то, что относится к литературе. Есть важное нужное дело – научно-популярная литература. И кое-кто этим успешно занимается. Зачем же путать эти два жанра?!

Олег Ладыженский:
Давайте посмотрим с другой стороны. В театре с жанровым делением намного лучше, чем в литературе, на мой взгляд. Почему? Потому что до сих пор мы никак не выясним: то ли роман – жанр, то ли фантастика – жанр. Что между ними общего – непонятно, теплое с мягким путается постоянно. Нам рассказывают, что понятие жанра эволюционирует, мутирует… Раньше были жанры: роман, рассказ, повесть. А теперь, значит — киберпанк и фэнтези. Вот такая интересная штука – мутация, да?
В театре проще: там жанр — комедия, трагедия, драма, фарс и далее по списку. Просто и ясно. Мы работаем в жанре комедии. У нее свои выразительные средства. В жанре трагедии – у нее свои выразительные средства. Поэтому пишут так – драматург. Вот Мольер – драматург, Шекспир – драматург. Понятно? Это его профессия. Не пишут драматург-комик, драматург-трагик, драматург-фарсер. Не пишут. Он просто «драматург». А у нас: писатель-фантаст, писатель-детективист…
Поэтому я себя понимаю как «писателя» — не в смысле «с большой буквы «Пе», а писателя как профессионала в определенной области. Я не понимаю себя как особого отдельного «писателя-фантаста»… Да, я пишу еще и стихи – «фантаст-поэт». Я пишу иногда и пьесы – «писатель-фантаст-драматург». У меня еще есть исторические романы – «писателя-фантаст-историк»… Да я столько личностей не выдержу, рухну под их гнетом.
Я – писатель. Сегодня я пользуюсь «фантастическим» методом, завтра — «историческим», послезавтра – «социальным» или еще каким…

Дмитрий Громов:
Или смесью всех их, вместе взятых.

Олег Ладыженский:
Поэтому я не расположен выделять себя в отдельное гетто, где мне комфортно, и где есть целая куча всяких рамок и условностей. Мне там тесно.
Это я свою позицию рассказываю.

Глеб Гусаков:
Я поддержу. Я могу написать и мистику, когда мне это интересно, могу – НФ…

Андрей Валентинов:
И никто не запрещает.

Олег Ладыженский (смеясь):
Значит, ты теперь не писатель-фантаст, а писатель-мистик.

Дмитрий Громов:
Кроме того, ты пишешь критику и публицистику, значит, в этот момент ты – публицист.

Глеб Гусаков:
Значит, публицист…

Андрей Валентинов:
Вот не хотел я говорить на эту тему, но если уж драконить меня, то надо иметь в виду и последствия.
(дружный громкий хохот)
Идея, что произведение фантастики, иначе говоря – научной фантастики – предназначено для донесения неких мыслей (более того – полезной информации) до читателя – стара. Это не только в тридцатые годы: «Все во ВТУЗы, и фантастика помогает!». В шестидесятые годы такой бред уже никто не говорил. Хотя журнал по прежнему назывался «Техника – молодежи»… Но вот смотрите: кумир некоторых товарищей Альтов очень всерьез писал, что в каждом произведении научно-фантастическом должна быть новая идея. Каталог составлял, крестики-нолики рисовал…
Вопрос не покойному Альтшуллеру – к сожалению, не могу ему задать – а всем присутствующим. А что, если в одном произведении, допустим, в маленьком рассказе, я найденную новую идею с одного раза решу? Покажу со всех сторон и могу идти дальше? Берем тему – скажем, физическое бессмертие, пишем один рассказ. И что? Больше не стоит к ней возвращаться? Или тему, допустим, использования какого-нибудь нового способа космических путешествий. То есть одно произведение посвятили – и пошли дальше, ищем новую идею?

Антон Первушин:
Это идеальный вариант. Но идеальные варианты, я понимаю, в жизни плохо ложатся.

Олег Ладыженский:
Это не идеальный, это предельный вариант.

Андрей Валентинов:
Это не предельный вариант, это хуже. Все равно что написал стихотворение о любви – закрыл тему.

Антон Первушин:
А на самом деле Уэллс так и работал. Одну тему отработал – отбросил…

Олег Ладыженский:
Нет, он так не работал. Как же «он так и работал», если он написал «Машину времени» про будущее, и «Спящий пробуждается» — опять про будущее. «Машина времени» — это же не о машине времени, а о социальном устройстве будущего!

Дмитрий Громов:
Он же не давал там принцип работы машины? Не давал.

Антон Первушин:
Ну, если брать так широко, то вообще существует вообще четыре сюжета…

Дмитрий Громов:
Три: про любовь, про индейцев и про Новый Год. А все остальное – комбинации.

(дружный хохот)

Олег Ладыженский:
Дело в том, что мы с Антоном в жизни находимся в чудесных отношениях, но в литературном отношении стоим на разных позициях. Это нормально. Будь у нас одна позиция – было бы очень скучно. Но этот спор дальше пойдет по тем же самым рельсам, что он идет всегда. Поэтому он теряет смысл.

Дмитрий Громов:
Конечно же, у нас есть точки пересечения, но по некоторым моментам мы расходимся. Это нормально. Поэтому лучше задавайте вопросы, а то мы это затянем надолго.

Юлиана Лебединская:
У меня в произведении действие происходит в Киеве, в реальном современном Киеве. Героиня учится в обычном юридическом ВУЗе. То есть это обычный, не магический ВУЗ…

Олег Ладыженский:
И слава богу…

Юлиана Лебединская:
Может ли этот ВУЗ быть выдуман? Он не существует, на его месте вообще находится другое здание…

Андрей Валентинов:
Может. Более того – лучше так сделать. Более того – лучше выдумать город.

Антон Первушин:
Булгаковская Москва тоже не…

Андрей Валентинов:
Да, но она, по крайней мере, называлась «Москва».
Лучше всего – брать что-то хорошо знакомое и вам и другим, и переименовать, чтобы не было…

Дмитрий Громов:
Нет, лучше вообще ни разу не называть… Иметь в виду Киев, давать все топонимы, пейзажи, которые вам нужны – просто не называть его Киевом. И тогда там спокойно в том месте, где находится гастроном, находится юридический институт — и называться будет не «Киевский юридический», а по-другому.

Глеб Гусаков:
Маленький пример. В романе «Господин Чичиков» город Донецк ни разу не назван…

Олег Ладыженский:
Но я не скажу, что это единственный метод. Если вам нужно – пусть город называется Киевом, но тогда ВУЗ должен стоять на его законном месте. Это тоже решение…

Дмитрий Громов:
Либо, если у вас альтернативная реальность, и это не единственное изменение, которое есть по сравнению с тем, что мы имеем сейчас – это тоже нормально. Если это единственное изменение – это будет странно. Если изменений есть N-ное количество и они там по ходу дела всплывают — это уже система. Как говорится: это не баг, это фича. Система, а не глюки системы.

Глеб Гусаков:
«Хромая судьба» очень показательна. Стругацкий учился – ВИИЯ институт назывался, он его назвал ВИП, там все эти газеты писательские — он переименовал, все организации тоже…

Дмитрий Громов:
До того, что названия некоторых блюд, которые они там ели, были не такие, как в реальности, хотя похожие.

Андрей Валентинов:
Но сохранять подлинные названия я не рекомендовал бы. Потому что получится нелитературный контекст — и у вас, и у читателя.

Дмитрий Громов:
А это зависит от того, насколько он нужен. Это ваше решение.

Голос из зала:
Просто в тему – пришло в голову. Мне лично нравится, когда я что-то пишу, я просто вгрызаюсь в энциклопедию. Если я пишу ВУЗ – я пойду в этот ВУЗ, посмотрю, что там внутри, чтоб правильно его описать. В одном рассказе я пошел, посмотрел имена людей, работающих в организации. И писалось все напрямую. Эти люди вряд ли когда-нибудь это прочтут, но зато достоверность – сто процентов.

Глеб Гусаков:
Мы так поступали, когда писали «Завхоз Вселенной». Никогда не были на Рублевском шоссе и в этом санатории. Мы по Интернету изучили все карты: где лесок, где сосны… Потом залезли на сайт санатория, изучили медперсонал, фамилии и так далее, расположение корпусов. Потом еду – смотрю: оно! Все верно! А вот здесь была финальная драка – правильно описали!

Андрей Валентинов:
Но я бы все-таки не советовал использовать реальные имена живых людей. Вы же создаете персонажей…

Ольга Денисова:
Я уже вчера задавала этот вопрос Андрею Валентиновичу, хотелось бы еще услышать ответ от вас, пусть мнений наберется побольше. Предположим, автор выдумал мир. Какие есть методы, способы, приемы для того, как более комфортно познакомить читателя с этим миром?

Дмитрий Громов:
Первый и самый банальный прием – «попаданец»

Голоса из зала:
Ой, не надо…

Дмитрий Громов:
Я же сказал: «первый и самый банальный». Человек, который попадает туда, ничего об этом мире не знает, так же как и читатель. И дается все его глазами. То, что удивляет читателя, удивляет и героя, он обращает внимание на то, на что местный житель внимания и не обратил бы, для него это само собой разумеющееся.
Второй вариант – «полупопаданец». Это герой из этого же мира, но приехавший из другой страны. Или из провинции в столицу. Человек из провинции приехал в Москву, грубо говоря…

Олег Ладыженский:
Или из Москвы в глушь…

Дмитрий Громов:
И он никогда там не был. Он из этого мира, он вполне там органичен, но для него нова эта местность, этот город, этот лес; космодром, наконец. Никогда он там не был, в космос не летал, жил в деревне. А тут приехал – собрался первый раз путешествовать в космос. И его глазами показать космодром – для него это все внове.

Олег Ладыженский:
Самый тонкий способ, самый сложный, но по мне – самый действенный. Описывать сюжет романа в новом мире, незнакомом читателю, представляя дело таким образом, как если бы читатель знал этот мир точно так же, как и свой родной, абсолютно не заботясь о его комфорте.
Например, в романе Насуты и Данилова возникла ситуация, когда герои все родом из этого мира, а у меня ощущение – попаданцы. Потому что мне постоянно рассказывают кучу подробностей. Меня, читателя, ставят в роль попаданца, и мне все разъясняют в невообразимых количествах. Нет! Я подразумеваю, что читатель тут родился. И я начинаю рассказывать, употребляя все местные слова — только рационально, дозированно, не грузя, а нормально, как если бы я сейчас рассказывал об этой столовой.
Поначалу возникает ощущение: «Я ничего не понимаю, но мне интересно» — и постепенно, постепенно, постепенно читатель «въезжает». Когда читатель уверен, что автор рассказывает об абсолютно привычном для него, автора, мире – у читателя создается то же самое ощущение с налетом экзотики.
Этот метод сложный. В нем опасно перебрать, начать читателя грузить: «видишь, какой я умный». Когда я описываю столовую, я же не буду в подробностях все описывать? Вот – решеточка. Я не стану обязательно говорить, что она из белого пластика. А если и скажу, то не опишу способ изготовления пластика в нашем мире.

Андрей Валентинов:
Этот метод в нашей группе называли «размазыванием».

Глеб Гусаков:
Я бы добавил, что читатели первой группы – помните, в начале вы говорили о типизации читателей у Гессе — очень плохо на это реагируют: «Меня грузит, я ничего не понимаю»…

Антон Первушин:
Можно, я еще один способ добавлю? Один из способов такого донесения мира и ситуации до читателя – это способ, который почти всегда используют голливудские сценаристы: момент нарушения ситуации. То есть, персонаж, и читатель вместе с ним… Сначала описывается одна ситуация, она дается общими штрихами в самом начале и дается как ситуация нормальная. А потом она практически сразу нарушается. Идет восстановление равновесия через персонажа – и читатель за этим восстановлением равновесия следит. И, таким образом, поскольку идет нарушение, то идет и сравнение ситуации «до» и «после» нарушения. И можно в этот момент давать информацию. Грубый пример: похитили детей, убили родственника – и он начинает продумывать, и мир всплывает…

Андрей Валентинов:
Да, хороший метод…

Антон Первушин:
Этот метод в Голливуде используют практически все.

Андрей Валентинов:
Это метод разрушенного муравейника.

Наталья Лескова:
Я хочу еще про штампы спросить. Можно ли их использовать? То есть – намеренно вначале давать какую-то ситуацию как штамп, а потом развернуть ее так, чтоб она оказалась чем-то иным?

Олег Ладыженский:
Конечно, можно.

Андрей Валентинов:
Даже полезно так читателя ловить.

Голос из зала:
У меня вопрос к этому вопросу. А как при использовании этого приема избежать эффекта, когда читатель открывает книгу и говорит: «О, это штамп!». Он пока не дошел до разворота ситуации, он пока столкнулся только со штампом…

Олег Ладыженский:
Тут начать стоит с другого конца. Давайте не путать штамп и архетип. Архетип – это вечное. И поэтому, если мы описываем войну, то осады Трои нам не избежать в той или иной форме. Это архетип, это не является штампом. Штамп – не то, что написано, а то, как написано. Штамп для меня – не ситуация. Драконы и принцессы – архетип. А если это описано так же, как в ста двадцати книгах до того – это штамп.
Многие как раз путают архетип и штамп.

Наталья Лескова:
У нас как раз на эту тему был большой спор, по поводу штампов и архетипов. Приводились примеры. Например, есть архетип «месть». Месть присутствует во многих романах. Но месть героя «за сожженную хату» — это штамп. Как ты эту «хату» не сжигай – все равно будет штамп…

Олег Ладыженский:
Нет. Давайте вместе смотреть: «Месть героя за сожженную хату». С одной стороны – это «Граф Монте-Кристо»… А что, нет? У него была «хата»: дом, семья, отец, друзья, невеста. Отец умер, невеста вышла за другого, дом продали с молотка. Разве это не месть за сожженную хату – дальнейшие действия графа Монте-Кристо? С другой стороны, это, к примеру, «Волкодав»…

Дмитрий Громов:
Классический случай – враги сожгли родную хату и убили всю его семью. Именно так все и произошло.

Олег Ладыженский:
Я хотел дописать еще по этому поводу: «Куда теперь идти солдату? Пойду кого-нибудь убью».

Дружный смех

Олег Ладыженский:
И третий вариант: «Они сражались за Родину» Шолохова. Что общего между «Графом Монте-Кристо», «Волкодавом» и «Они сражались за Родину»? Важно – как написано. Тогда это будет штамп или не штамп.

Андрей Валентинов:
И для чего…

Олег Ладыженский:
Да, и для чего написано.

Наталья Лескова:
Еще о штампах. Мы когда о них говорили, выделили сюжетный штамп, штамп атмосферный и штамп персонажный. И можно использовать сюжетный штамп, но ввести персонажей, которые никогда раньше не использовались. Тогда и сюжетный штамп не будет смотреться штампом…

Андрей Валентинов:
Помните, у Пушкина «Читатель ждет уж рифмы «розы». На вот, возьми ее скорей». Читатель… А нет абстрактного читателя! Есть современный читатель, которого мы в целом представляем. Он насмотрелся голливудчины. Комедию, боевик, мелодраму. Там есть наработанные штампы, которые засели уже в голове зрителя. Он читал книжки – там тоже есть штампы, похожие, кстати, на голливудские. Поэтому, представьте себе, что читатель ждет, как антагонист и протагонист должны сойтись в поединке в конце…

Антон Первушин:
Желательно на металлургическом заводе…

(Дружный смех)

Андрей Валентинов:
Металлургический завод – это если бы кино снимали. Но и в книжке – должны сойтись. А они у вас берут и не сходятся.

Дмитрий Громов:
Или они проходят к заводу – а их туда не пустили вахтеры.

(Дружный смех, переходящий в хохот)

Андрей Валентинов:
Или один заболел и умер. А другой сходит с ума от того, что не удалось отомстить, выяснить отношения и прочее.
Второе – обязательно должен кто-то кого-то убить. Чаще всего – добро должно мучительно убить зло.

Дмитрий Громов:
Поставить на колени и мучительно убить…

Андрей Валентинов:
Да… А у вас как-то получится иначе. То есть, поломав штамп, вы достигнете очень сильного эффекта. У меня была идея – не буду говорить, для какого произведения – но у меня была идея Гамлета, которому не захотелось мстить. Нашел дела поинтереснее. Все ему говорят: «За папу нужно отомстить», а ему это просто элементарно неинтересно. Было – и было. Пойду дальше.

Дмитрий Громов:
Или банальное – это уже архетип и штамп в одном флаконе – какая-то компания отправляется в «квест» за чем-то. Хоть в далекую звездную систему за артефактом Предтеч, хоть бросать кольцо в Ородруин, хоть искать магический артефакт или дыру в параллельный мир. И вот они идут. Начинается этот «квест» — классика, сто раз было в самых разнообразных вариантах. А потом оказывается, что вся эта компания по дороге разбредается и вообще туда не идет. Оказывается, что это даром было никому не нужно. Примитивный вариант, начинается все банально, сто раз уже видели. Но заканчивается все совсем не так.

Голос из зала:
Читатель обидится на такое продолжение романа.

Андрей Валентинов:
Читатель обидится. Такое тоже бывает.

Голос из зала:
По этому поводу есть мультик «Новая история Красной Шапочки». Там замечательно разбираются все штампы.

Дмитрий Громов, Андрей Валентинов, Олег Ладыженский:
Видели.

Голос из зала:
Там берутся четыре персонажа в ситуации Красной Шапочки, и ситуация потом разворачивается.

Дмитрий Громов:
Да, очень хороший мультик. Очень полезный.

Олег Ладыженский:
Я бы так сказал: штампом не бывает ситуация. Штампом бывает решение. Вот решение – это штамповка или штучный продукт. А сама ситуация… В жизни все ситуации повторяются бесчисленное множество раз. Они не могут быть штампами.

Юлиана Лебединская:
Где грань между аллюзией и банальным заимствованием?

(небольшая пауза)

Олег Ладыженский:
Ну, давайте рассуждать, если мы все так задумались.

Андрей Валентинов:
Под заимствованием вы имеете в виду плагиат?

Антон Первушин:
Заимствование – это заимствование. Плагиат – это плагиат…

Андрей Валентинов:
Аллюзия – это намек, а тут – прямое использование… Но прямое использование – и есть плагиат, если это не закавыченная цитата.

Юлиана Лебединская:
Нет, не цитата, а отсылка к какой-либо книге… Например, название планеты в «Аватаре»…

Олег Ладыженский:
А у кого заимствование-то? У Стругацких, что ли? А что, миф о Пандоре был неизвестен до Стругацких?

Андрей Валентинов:
Можно подумать, там сценаристы читали Стругацких!

Антон Первушин:
Пять Пандор было до Стругацких только в Американской фантастике.

Олег Ладыженский:
Давайте вернемся к вопросу…

Андрей Валентинов:
Уважаемые коллеги! Я понял! Коллеги иногда пользуются – неудачно – этим для того, чтоб «подмигивать» читателю. Старый прием, когда мы называем какого-то персонажа именем известным.

Голос из зала:
Семецкий…

Андрей Валентинов:
Семецкий – для внутреннего потребления. А если мы, скажем, назовем персонажа Медведевым – это уже для потребления всех читателей. Это один вид аллюзий, на мой взгляд, не всегда нужных. Название города, название страны – «подмигивание», намек на нечто реальное. Там, где это, собственно, и не требуется. Это первый вид.
Насчет прямого намека на другое литературное произведение… Ну, вы считаете, что злобные пиндосы решили ограбить Стругацких, хотя они их не знают и не будут знать никогда… Такое, в принципе, иногда делается. Непрямой сиквел… Делаем что-то похожее, называем похожим названием, там происходят похожие события…

Дмитрий Громов:
Аллюзия – это намек, может быть даже прямой намек, даже с конкретной цитатой из какого-то произведения, так, чтоб сразу было видно, на что дается намек, но поставленный в свой контекст. Я обыгрываю свою ситуацию и хочу сравнить: вот, у них было так, а у меня – так.
А если эпизод впрямую повторяет без особых вариаций эпизод из другого произведения – это уже не намек, а заимствование. У них было решено так, и у меня – так. Тогда – заимствование! А когда мое решение, и при этом намек, что такая ситуация была там-то, а у меня по-другому, но вспомните, как оно там было… Чтоб человек сразу вспомнил, как это бывает в разных произведениях — или, может быть, даже в реальной историиу. Это – аллюзия. Если решения разные – это аллюзия. Если решения одинаковые и фактически процитировано то же самое – это заимствование.

Олег Ладыженский:
Я бы еще подробнее развернул. Аллюзия работает на пользу троих. Она работает в пользу автора текста, читателя, который привлекается к разговору об общекультурном контексте, и автора того текста, на который я намекаю. Да, польза и тому автору: смотрите, я его уважаю, я на него ссылаюсь. И читателю: давай в общем культурном контексте вести разговор! И мне полезно это сравнение.
Заимствование работает только в одну пользу – мою!

Антон Первушин:
Нет, но все-таки критическая аллюзия тоже может быть!

Олег Ладыженский:
Да и критическая все равно работает на пользу троих.

Голос из зала:
Никогда не понимал упреков наших [неразборчиво]в использовании «мира Полдня», которого там в помине нет, но аллюзии есть…

Нина Цюрупа:
Аллюзия – это инструмент постмодернизма…

Глеб Гусаков:
В том числе и постмодернизма. Это все инструменты литературы на самом деле.

Дмитрий Громов:
Да его использовали еще тогда, когда ни о каком постмодернизме…

Андрей Валентинов:
Но прямого заимствования с целью «подмигивания» читателю — имен, терминов, названий — лучше избегать. Это способ сразу привлечь внимание к ситуации, но это способ дешевый. Аллюзия – это понятно, когда в ткань одного стихотворения вставляется три слова из другого. Это ясно, так делается. Но назвать главного героя так же, как героя другого произведения известного автора – а такое тоже делается – нет, лучше не делать. Это заимствование, которого не требуется.

Голос из зала:
Часто молодые авторы неоправданно используют перескок с времени на время. Объясните, пожалуйста, когда лучше использовать настоящее время и какие цели при этом преследуются.

Андрей Валентинов:
Да, маленький вопрос!

(смех)

Олег Ладыженский:
На ваш вопрос нет ответа…

Дмитрий Громов:
Мне кажется, как частный случай использования настоящего времени – это очень большая плотность событий, большая динамика действия, в том числе внешнего, которое происходит в данный момент с главным героем…

Олег Ладыженский:
Мне кажется, что тут Дмитрий сильно ошибся… Он начал отвечать на ваш вопрос! (смех) Я вопрос перефразирую: «Ребенок, рисуя каляки-маляки, нарушает законы перспективы. Расскажите, в каких случаях полезно использовать законы перспективы!».
(смех, переходящий в хохот)
Чувствуете логику вопроса? В каких случаях? Надо читать курс четырехлетний в художественном институте по законам перспективы.

Дмитрий Громов (улыбаясь):
Я же сразу сказал, что это очень частный случай.

Андрей Валентинов:
А могу ответить. Именно про частный случай. Не увлекайтесь! Именно молодые авторы часто увлекаются настоящим временем и обычно – не очень удачно. Это соблазн…

Антон Первушин:
Я могу, кстати, сказать, что в тех рассказах, которые встречались на семинаре, действительно было четко видно, что люди не понимают, когда можно переходить, когда можно «флеш-беки» делать. И есть некая путаница между настоящим описанием и «флеш-беками» из прошлого, когда стиль не различается… Как-то выделять их надо внутри текста…

Олег Ладыженский:
Нет, здесь вопрос не об этом был, а об использовании настоящего времени в повествовании… Или вопрос не точно сформулирован. Мы-то думали, речь о использовании в тексте времени глаголов… «Бежала» или «бежит».

Антон Первушин:
Любое повествование – это, в принципе, настоящее время. И иногда мы вставляем «флеш-беки», чтоб подчеркнуть персонажа, показать предысторию событий. Ими злоупотреблять не нужно…

Андрей Валентинов:
Надо смотреть конкретное произведение. Иногда такая игра оправдана, иногда – нет.

Глеб Гусаков:
Тебе нужно что-то рассказать о персонаже – но никак не возможно рассказать, событийный ряд не позволяет. Он задумался, вспомнил о чем-то – и пожалуйста, «флеш-бек» пошел.

Олег Ладыженский:
Или вообще две сюжетные линии, одна развивается в настоящем, другая – в прошлом.

Антон Первушин:
Это вообще классика, когда рассказываются две истории, вроде бы и не связанные, которые сходятся в одной точке.

Олег Ладыженский:
Вообще это порочный подход: «Кто-то не умеет пользоваться такими-то и такими-то инструментами. Расскажите, как правильно ими пользоваться?».

Дмитрий Громов:
Это, конечно, лучше разбирать на конкретном примере: здесь это оправдано, здесь – неоправданно. А общую теорию «флеш-беков» и сюжетных линий в прошлом и настоящем – за это не возьмемся.

Антон Первушин:
Да, эти вопросы и задачи каждый по-своему решает.