Созвездие Аю-Даг

Занятия 3-6

Дмитрий Громов: Вопрос был такой: а где, собственно, пролегает граница – как разделить два потока, шоу-индустрию и литературу? На мой взгляд, граница лежит здесь: книга написана для чего-то, за текстом что-то стоит, или книга – самодостаточные приключения для приключений. Если писатель ставил задачу завести с читателем разговор; если его интересуют психология, философия, социальные проблемы, эмоциональные переживания, изменения характеров… Писателя мучила какая-то проблема, она ему казалась интересной, он захотел ее исследовать, поделиться результатами с читателем, поставить вопросы, по возможности, дать ответы. «Забойный» приключенческий сюжет может иметь место во вполне литературном произведении. Но беготня со стрельбой в данном случае пишутся зачем-то, чтобы, к примеру, показать, как меняется психология человека в экстремальной ситуации. Это – литература.

Если книга пишется только для того, чтобы навернуть приключений, чтобы читатель это купил – отдохнуть после работы… Это – второй вариант.

Олег Ладыженский: У меня есть ответ, не опровергающий, но оттеняющий. Он более академичен и зануден. Итак: литература, как ни странно, это – окружающая нас действительность, зафиксированная в личном житейском опыте писателя, преломленная через призму его личности и выраженная в художественных образах. То есть, на выходе мы получаем систему художественных образов, которая попадает к читателю. Если все, о чем шла речь, есть – значит, литература, хорошая или плохая. Личность автора может быть узкая или широкая, могучая или хилая. Житейский опыт может быть копеечный и сторублевый… Это – не гарантия качества, это просто набор обстоятельств. Когда читатель получает систему художественных образов — он чувствует, переживает, размышляет. Это сопрягается с его личным житейским опытом, с его личной реальностью. Прочитав про Древнюю Грецию, он вдруг делает какие-то странные выводы из собственных отношений с сыном. Пережив трагедию Ромео и Джульетты, вдруг понимает: «Как жалко, что моя теща все время ругается с моей мамой!»

Если же мы берем книгу, как любит говорить Андрей Валентинович, «праведьму», то в большинстве случаев видим: окружающей автора действительности в форме его личного жизненного опыта — нет как класса. Это же без очков видно! Все, о чем автор пишет, с его личным опытом не сопрягается вообще. Это не значит, что дворник должен писать про дворников. Но мы ясно видим личный житейский опыт Булгакова во всех его произведениях. И у Толстого, и у Желязны. Если нет жизненного опыта, если личность писателя отсутствует как класс, если она не выражена ни в языке, ни в стилистике; если отсутствуют художественные образы, или их набор крайне ограничен…

Значит, мы имеем дело не с литературой, а с чем-то другим; может быть, очень хорошим, но другим. Потребляя сериал типа «Диверсант», мы чудесно понимаем, что никакого (из кино приводить примеры проще) житейского опыта и окружающей действительности нет и в помине — ни у сценаристов, ни у режиссера. Такой войны, как в сериале, не было. Не забрасывали в тыл к немцам, замаскировав под немецких солдат, группу диверсантов, командир которых не говорит по-немецки. Система художественных образов заточена под полное отсутствие такого же опыта у зрителя. Мы имеем на выходе развлекательный продукт в псевдохудожественной форме. Да, неплохо сделанный продукт. Я с удовольствием смотрел сериал «Диверсант» — серий пять-шесть.

Андрей Валентинов: А я не решусь дать определение. Надо рассматривать каждый раз индивидуально. Поскольку на практике все сложней. Бывает часто – человек хочет написать художественное произведение, а пишет буклет к рок-программе или описание компьютерной игры. Даже про ведьмочку можно неожиданно написать художественное произведение. И даже хорошее!

А. Бор: В этой связи наш семинар… Не называя имен: какой процент литературы и какой процент не-литературы?

Олег Ладыженский: Я бы сказал, что не-литературы в чистой форме у нас не было. С интересом выяснилось, что житейский опыт авторов – присутствует в книге. Иногда плохо выраженный, но он есть, преломленный через личность автора. Берем роман, смотрим: автор — врач! В романе — медицина, принципиально другая система лечения. Вот вам жизненный опыт. Далее: казалось бы, какое отношение Шер имеет к мутантам?

Андрей Валентинов: А если подумать…

Олег Ладыженский: А в книге-то четко прослеживается жизненный опыт Шера! Мы поговорили с Рогожиным — оказалось, и в его книге есть жизненный опыт. И система художественных образов в наличии. Когда мы говорим про перегруз с чувством юмора – так автор ведь и в жизни такой! Кто еще был на семинаре?

Голос из зала (Васильев): Я – строитель.

Олег Ладыженский: И герой романа – строитель-монтажник. И в романе Вереснева виден жизненный опыт, потому что в образах мастеров мы видим каких-то знакомых автора. Не фотография, но черты, которые явно были подсмотрены.

Дмитрий Громов: Если вспомнить то, о чем я говорил — во всех текстах есть надтекстовая задача. Даже при самом приключенческом (и местами провисающем) сюжете, видно, что за сюжетом стоит мысль, которую автор хотел донести.

Вопрос из зала: Вопрос сейчас родился, когда вы сказали о провисании сюжета. Может ли сбой темпоритма привести к провисанию сюжета?

Андрей Валентинов, Дмитрий Громов, Олег Ладыженский (хором): Может.

Глеб Гусаков: Небольшой комментарий. Начинающему писателю очень опасно встревать в проект, если он хочет стать именно писателем. Практический пример: Сережа Недоруб, который сейчас пишет «Сталкера». Он – член нашего КЛФ. На прошлом КЛФ он сел рядом со мной и говорит на ухо: «Глеб, а что мне делать? Я хочу написать свою книгу. А деньги нужны, и надо писать второй «Сталкер». Да и не издадут мою книгу!»

Дмитрий Громов: Увы! Это смерть.

Олег Ладыженский: Смерть для писателя. Я знаю таких умерших — они ходят среди живых и пьют водку с большим удовольствием.

Андрей Валентинов: А потом наше сегодняшнее заседание процитируют и скажут: «Мэтрам стали мало платить! У них стали маленькие тиражи, вот они и злобствуют! Чем «Сталкер» не литература! Сюжет есть — ну и что, что он «из игры»? «Дон Кихот» тоже из чего-то… Герои есть! А какие авторы пишут! А какие тиражи!» Сейчас это весьма актуально. Та публика, которая создает не-литературу, чувствует свое положение — и обороняется отчаянно.

Работать водопроводчиком – хорошая работа и почтенная. Но когда водопроводчики выдают себя за наладчиков компьютерных сетей… Сейчас мы слышим буквально вой тех, кто знает, что согрешили для литературы. И они умеют обороняться!

Дмитрий Громов: Здесь мы как раз перейдем к мимикрантам. Если книга пишется, чтобы попасть в струю, чтобы тебя напечатали… Это – общая мимикрия. Формально – да, книжка, издана на бумаге. Написана русским языком, более-менее читабельным. В ней есть что-то, похожее на сюжет, кто-то, похожий на героев. Может быть, есть композиция. По формальным признакам – литература.

А по неформальным?

Все, о чем мы говорим, многие интуитивно понимают сами. Мы тоже это не сразу выразили словами. В последний год нам стало интересно сформулировать позицию: что поняли, тем и делимся. Ведь внутри фантастики существуют свои мимикранты. Любопытный эффект: может быть мимикрант под фантастику, который не является фантастикой, но является литературой. И может быть мимикрант под фантастику, который не является ни фантастикой, ни литературой. К примеру, ряд замечательных произведений Дмитрия Быкова, где фантастика – с боку припеку. В конце выясняется, что герою все привиделось, или просто были такие стечения обстоятельств. Имел место фантастический элемент, но объяснился реалистическими причинами.

Еще вариант – текст хотят напечатать в серии фантастики, потому что, к примеру, исторический роман не востребован. Андрей Валентинов в свое время дал совет Льву Вершинину: «А ты в начале исторического романа дай голос из ущелья (в оригинале было хуже – из унитаза): Я – великий Бог Ахура-Вольво! Я предрекаю тебе идти туда, не знаю куда!». Формально — фантастика. А дальше герой — куда, собственно, собирался по исторической канве, туда и топает. Нормальный исторический роман. Литература. Но фантастикой он не является.

С другой стороны, целая серия разнообразных десантных космоопер, книг «праведьму», «праельфов». Что это такое? По форме — вроде бы, фантастика. Присутствует фантастическое допущение, и даже целый ворох: магия, нечеловеческие существа, иной мир. Или звездолеты, роботы, бластеры… Но, присмотревшись, мы обнаруживаем, что эльфов взяли из другой, хорошо знакомой нам книги, и они используются не второй, не десятый и даже не сотый раз. Даже выглядят точно так же. Ну, уши длиннее на два сантиметра — обалденное допущение и авторская придумка! Система магии взята из компьютерной игры, и далее по списку. Драконы летают. У кого этих драконов не было?!

Суть фантастики – фантазия. Где фантазия автора? Он взял набор конструктора «Лего», комплект кубиков и сложил чуть-чуть по-другому. Вместо синего поставил красный. И всё. Где же фантастика? Это – коммерческий мимикрант под фантастику. Потому что на бренде «фантастика» можно продать книгу, получить гонорар и приобрести некоторую известность.

Вопрос из зала: Относится ли к этому мимикрированию сакральная фантастика?

Олег Ладыженский (удивленно): А что такое – сакральная фантастика?

Андрей Валентинов: Это – к Володихину.

Дмитрий Громов: Всю жизнь одна ее часть называлась мистикой, другая – фэнтези.

Голос из зала: Имеется ввиду религиозная фантастика.

Олег Ладыженский: Ну, туда и наш «Черный Баламут» попадет!

Дмитрий Громов: И Толкиен с Льюисом!

Вопрос из зала: Если автор все же ставит психологические проблемы и показывает характеры персонажей…

Дмитрий Громов: Я допускаю, что встречаются произведения, которые созданы на основе конструктора, но в них присутствует оригинальная идея, изменение характера персонажа, жизненный опыт… Хотя формально сюжет сложен из гномов, эльфов и магов, он вполне может быть литературой. И при этом – не фантастикой, потому что автор ничего фантастического сам не придумал, но классно раскрыл идею.

Андрей Валентинов: «Дон Кихот» Сервантеса. Штамп рыцарского романа.

Вопрос из зала: Насколько правомерен фантастический антураж? Зачем нужна фантастика, как жанр, в тех случаях, когда можно обойтись чистой литературой?

Олег Ладыженский: Если вам не нужен в книге фантастический элемент, пишите в рамках реализма. Или символизма. Или романтизма. Если вам необходим фантастический элемент, допущение, идея (назовите как угодно!) для заострения проблематики произведения – пользуйтесь. Только это должен быть ваш фантастический элемент и ваше фантастическое допущение.

Дмитрий Громов: Или чужое, но преломленное под оригинальным углом. Я совершенно уверен, что и сейчас, после огромного количества романов о путешествиях во времени, можно найти оригинальный поворот темы и написать оригинальную повесть.

Андрей Валентинов: Путешествие во времени – слишком широкое направление, там масса вариантов. Просто можно взять не свой сюжет – и изменить, заострить. Представьте себе историю про Нос. Если сбежал не Нос, а что-нибудь другое…

Олег Ладыженский (смеется): Заострил! Хорошо, давайте поиграем все вместе. Поимпровизируем. Берем известный всем антураж. Мы с вами пишем повесть про эльфов. Про тех самых.

Дмитрий Громов: Остроухих эльфов а-ля Толкиен.

Олег Ладыженский: Давайте задумаемся над эльфами. Чтобы понять, где ложь в их повсеместных описаниях. Главное отличие эльфов от людей?

Голос из зала: Бессмертие.

Олег Ладыженский: Верно. Дамы и господа, представьте себя бессмертными! Вы можете жить десять тысяч лет. Вы будете при этом наемными убийцами, солдатами? Станете заниматься кучей рискованных профессий?

Голос из зала: Только если жить надоест!

Дмитрий Громов: Верно. Эльфы не умирают от старости, но убить их можно.

Олег Ладыженский: Значит, во многих книгах, где присутствует конструктор «Лего», мы сразу видим какую-то лажу. Там эльфы регулярно лезут в самые опасные места, где запросто можно погибнуть. Естественно ли это для бессмертного существа? Нет, мы понимаем героизм – эльфы приходят под Хельмову Падь драться и умирать. Это серьезно.

Дмитрий Громов: Но приключений на свою задницу они не ищут.

Вопрос из зала: А если они по натуре своей, по биологии, активные авантюристы?

Олег Ладыженский (улыбается): Товарищ Рогожин! Мы взяли классических эльфов. Какие авантюристы?! Какая биология? Они будут врачами, целителями, учителями, строителями, художниками, поэтами… А не бегать с двумя мечами за спиной!

Андрей Валентинов: Или будут править обезьянами, то есть, миром.

Олег Ладыженский: Представьте бессмертного эльфа, прожившего пять-десять тысяч лет. Значит, секс уже не интересен в принципе. Это сразу меняет уклад жизни. Не потому, что эльф – импотент, а потому что заниматься сексом каждый день десять тысяч лет…

Голос из зала: Рогожин сомневается!

Олег Ладыженский: Агрессивность притуплена. Значит, флегматики, очень закрытые. Способность получать новую информацию практически исчерпана. У них же мозги не бесконечны! И вот мы «сформулировали» совсем других эльфов.

Андрей Валентинов: Можно добавить, что часть эльфов были склонны к авантюризму, но они уже погибли.

Дмитрий Громов: За десять тысяч лет авантюризма хотя раз, но точно нарвались бы.

Андрей Валентинов: Часть уходит на Заокраинный запад, а остаются те, кто жить любят. Им приятно жить. Они начинают бояться за свою бесконечную жизнь. Они трусы. Отчаянные трусы.

Олег Ладыженский: А теперь задумайтесь над следующим: за каким чертом целая толпа писателей выводит «боевых эльфов»? Лук, меч, если не киллер, то авантюрист, если не авантюрист, то охотник за черепами… Зачем? Откуда ноги-то растут?

Голос из зала: Из компьютерных игр они растут!

Голос из зала: Масскультура?

Олег Ладыженский: Нет, вы полезли искать во внешних факторах! Сидит автор, а напротив сидит читатель. Оба с миллионами комплексов. Автор боится гопников на улице, он хил и чахл. Жизненный опыт – с мизинец. Утром зарядку делать лень. И вот он начинает сублимировать свою мечту. Я – бессмертный, могучий, великий, неуязвимый! Краси-и-ивый…

Дмитрий Громов: Эстетичный, просвещенный!

Андрей Валентинов: И все бабы – мои!

Олег Ладыженский: Я пью много пива и не пьянею. Потому что на самом-то деле вчера я напился, голова болела…

Андрей Валентинов: Пью пиво — и живот не вырос!

Олег Ладыженский: Идет сублимация целого ряда понятных комплексов. У читателя они точно так же сублимируются. Читатель видит эльфа и думает: «Ну я вылитый!»

Дмитрий Громов: Единственный логический элемент, до которого автор обычно доходит: если эльф прожил десять тысяч лет и все время занимался воинскими искусствами — какой же он теперь крутой!

Голос из зала: Проблема скуки, о которой мы сейчас говорим — это все-таки человеческая проблема возрастного метаболизма. Организм готовится умирать, и поэтому… А если это существо, у которого метаболизм настроен на вечность, оно всегда будет активным, бодрым, свежим!

Олег Ладыженский: Чем эльфы отличаются от человека, кроме бессмертия, по Толкиену?

Голос из зала: Ушами!

Олег Ладыженский: Душами! Души нет. Душа есть только у человека. У эльфов нет душ, как нет души у ангела. Существо без души десять тысяч лет – ох, трудно будет… Смотрите, сколько мы сейчас придумали возможностей повернуть затрепанный стереотип новой стороной.

Вопрос из зала: Символизм, особенно – новый символизм – это фантастика?

Дмитрий Громов: Наверное, нет. Хотя они могут сочетаться. Фантастическое допущение, внутри которого действует целый ряд символов. Или символизм вообще без фантастического допущения. Но сам по себе символизм не дает индульгенции на качество.

Андрей Валентинов: Не так давно в Киеве была горячая дискуссия о романе Михаила Булгакова «Белая гвардия». Часть дискутантов уверяла, что там есть элементы, которые позволяют определить «Белую гвардию» как фантастический роман. Другие говорили, что это роман в духе символизма начала двадцатого века. Мне показалось, что он, конечно, в духе символизма начала двадцатого века, но символизм там в таком количестве, что оно начало переходить в качество, создавая элементы фантастического произведения. То есть, роман на грани, но ближе к фантастике.

Вопрос из зала: «Кандид», скорее, к символизму относится, но можно ли назвать это фантастикой?..

Андрей Валентинов: Это – взрослая сказка.

Вопрос из зала: Открытая концовка рассказа – актуально или нет? Именно рассказа.

Олег Ладыженский: Открытая концовка вполне может иметь место, если она построена так, что после нее читатель начинает додумывать, дочувствовать все оставшееся. Если вы подвели читателя к трамплину, где дальше он действует сам — открытая концовка очень хорошо работает. Если не сумели подвести, он провалится вниз.

Дмитрий Громов: Концовка должна быть открыта на всплеске, на взрыве. А когда это просто рассказ без финала, но автор говорит, что здесь – открытая концовка… Значит, не сумел написать финал.

Андрей Валентинов: Напишете рассказ, покажете коллеге и спросите: «Вы понимаете, чем там кончилось?»

Олег Ладыженский: Открытая концовка должна вести на взлет. Вдруг все оборвалось, и я взлетел. Если же все оборвалось, и я упал…

Вопрос из зала: А может ли автор сам не знать, чем закончился его рассказ?

Дмитрий Громов: Может, но это очень плохой автор!

Вопрос из зала: Я небольшой знаток фантастики, но задам этот вопрос: многие превозносят Стругацких. Но тем не менее, если их внимательно читать, там очень много ляпов, не доведенных до конца сюжетных линий, повторов. Иногда создается впечатление, что люди не проверяли то, что они писали… Я – поклонница Стругацких, но тем не менее. Почему их так превозносят, несмотря на это?

Андрей Валентинов: Давайте я объясню. Потому что я – не поклонник Стругацких.

Олег Ладыженский (улыбается): Тут мы не сойдемся.

Дмитрий Громов (улыбается): Мы – поклонники.

Андрей Валентинов: В годы так называемой «оттепели» и последующие шестидесятые годы сложилась субкультура, которая стала противовесом официальным ценностям, одряхлевшей власти, уже не способной эффективно промывать мозги советскому народу. Стали создавать свою систему ценностей. Первый поэт – Пастернак, Мандельштам. Первый писатель – Булгаков. Первый фантаст – не Казанцев, а Стругацкие. Так было перед Великой Французской Революцией. Слабых авторов возводили в классики. Развивали альтернативную культуру. Талант, не талант – не играло никакой роли. Им создавали репутацию. Не читать Стругацких среди интеллигенции считалось грешно. Не хвалить Стругацких… Они стали оружием соответствующей идеологической борьбы. Иногда это принимало острую форму: у Стругацких запретили «Улитку на склоне». А-а-а! Почитал, ксерокопию сделал. Как писатели, они пишут гладко. Умеют строить сюжет. Но особой оригинальностью не отличаются. Восхвалители искали оригинальность там, где ее не было. Вспомните, какой хохот стоял среди профессиональных фантастов, когда вышла «Страна багровых туч».

Голос из зала: Это – ранняя ученическая повесть! Зачем же ее…

Андрей Валентинов: Ну как сказать – ранняя… Им тоже не пятнадцать лет было! Они писали разное, не спорили со временем и шли на такие компромиссы, на которые не шли их коллеги, которые сидели. Вспомните, в шестьдесят девятом году в третьем, пятом, шестом номерах «Невы» вышел «Обитаемый остров». Повесть привлекла большое внимание, читали с удовольствием. Через несколько лет — то есть, довольно быстро — авторам предложили повесть переиздать в популярнейшей «красной серии». Огромный тираж и хорошие деньги. Только сказал какой-то дурак в издательстве: давайте Неизвестных Отцов заменим непонятно кем, героя отправим в ГДР… Глупые, перестраховочные требования. Братья Стругацкие к тому времени были известными писателями. Их знали. С ними бы ничего не случилось. Просто бы не издали в «красной серии» или издали бы через год. Они пошли на все правки. Они охотно шли даже на совершенно лишние компромиссы. Но это – феномен Театра на Таганке, о котором замечательно писал Зиновьев, если помните. Если Театр на Таганке хвалит власть, все говорят: «Вот как он над ней издевается!» Если ругает – тем более. Что бы он ни делал, оценивают в соответствующем идеологическом ключе.

Братьев Стругацких использовали в нелитературных целях, а они себе работали с переменным успехом. В своей последней готовой вещи – «Отягощенные злом» — они пошли на такое, на что культурные люди не пойдут. Откровенное кощунство религиозное. Есть у них и хорошие вещи, без сомнения. Но еще при жизни был создан соответствующий культ «Большого Кресла», которому положено регулярно поклоняться…

Владимирский: И приносить кровавые жертвы!

Андрей Валентинов: Я деталей не знаю, извините. И сейчас те, кто один раз заходили в гости, когда еще жив был Аркадий Натанович, говорят: «Мы – ученики братьев Стругацких! Мы знаем, как надо писать! А вы – провинциалы, в лучшем случае – ученики Казанцева!» То есть, продолжается использование славы Стругацких в совершенно нелитературных целях.

Голос из зала: При чем здесь братья Стругацкие, извините? Мы говорим о литературе, а не об использовании их в нелитературных целях!

Владимирский: Мы выслушали синопсис криптоисторического романа!

Олег Ладыженский: Я бы хотел добавить, что в оценке творчества Стругацких Олди с Валентиновым не согласны. И очень сильно. Я ставил два спектакля по Стругацким: «Трудно быть богом» и «Жиды города Питера». Если бы я не считал эти произведения текстами высокого класса, то я бы вряд ли их взял в постановку. Вернее, сам еще и писал драматическую инсценировку по «Трудно быть богом». Политические аспекты я оставлю в стороне, мы все – живые люди. Я считаю, что у Стругацких достаточно произведений самого высокого класса. Насчет ляпов, нестыковок и прочего – внимательно читал много раз и до сих пор перечитываю. Не обнаружено. Во всяком случае, таких, чтоб мешали мне перечитывать с удовольствием.

Вопрос из зала (Саша Рогожина): Ну «Обитаемый остров» тот же. Там концовка…

Олег Ладыженский: Мощнейшая концовка! Столкнулись две позиции: позиция Странника, как постепенная подготовка перестройки общества — и радикальная позиция Максима: мне плевать на инфляцию, но я не дам построить второй Центр. Для меня финал заключается следующем: обе позиции – постепенная и радикальная — в принципе, способны работать в одной упряжке.

Голос из зала (Рогожин): Вот этот ядерный взрыв… Зачем он расположил бомбы так, что накрыло всех? Думать надо!

Голос из зала: Так он же молодой совсем!

Олег Ладыженский: Я не сомневаюсь, что в двадцать лет, попав на другую планету, вы бы взорвали центр гораздо технологичней.

Андрей Валентинов: Я полностью поддерживаю Олега! Никаких заметных ляпов в произведениях Стругацких нет. Они – профессиональные писатели.

Вопрос из зала (Саша Рогожина): Ну, там бывают такие повторы…

Андрей Валентинов: Не бывают! Они пишут очень профессионально. И все настоящие ученики Стругацких пишут очень профессионально. Вся ленинградская четвертая волна.

Вопрос из зала (Саша Рогожина): Я не буду спорить!

Андрей Валентинов: А вы перечитайте! В семнадцатом веке во Франции собрались критики Гомера. Выяснилось, что Гомер пишет грубо. Отбирает неверные выражения. У него масса лишних сюжетных линий. У него нелогично. У него герои неправильно прописаны. Поэтому некий Уильям де ла Мор переписал «Илиаду» для дам. Ибо тогда главным критерием французской литературы было то, что могут читать дамы. Не один на один с книгой, а в салоне, при всех и вслух. После этого собралась так называема «группа старых» (?), лидером которой был Шарль Перро. Во главе стояла яростная девица, поклонница Гомера. Типа, «мы покажем этим критикам». Но кончилось хорошо. Три года они спорили, правда, без мордобоя. В конце концов собрались в ресторане, Уильям де ла Мор с этой девицей выпили за здоровье Гомера, решили, что консенсус принят. И Гомера, выходит, ругали!

Стругацкие – хорошие писатели! Нет у них ляпов!

Вопрос из зала (Саша Рогожина): Та линия, что связана с Радой Гаал — она просто упирается вообще в никуда. Они поженились или нет? Что там?…

Олег Ладыженский: Люди в книге, как и в жизни, зачастую действуют нелогично. Ошибаются.

Дмитрий Громов: Что-то у них не получается. О чем-то они забывают, кто-то их подставляет…

Олег Ладыженский: Ряд людей уходит из нашей жизни без объяснения причин. И больше никогда в ней не появляется. Ряд людей появляется без объяснения причин. И начинает нам мешать или помогать вне логики событий, также делая ошибки…

Дмитрий Громов: Более того, их побудительных мотивов мы можем никогда так и не узнать.

Вопрос из зала (Саша Рогожина): Максим Камеррер предстает как образец благородства и честности. Он по сути своей не может бросить…

Зал: Ему же двадцать лет… Почему не может?!

Андрей Валентинов: Вам что, свадьба нужна?

Вопрос из зала (Саша Рогожина): Конец произведения напоминает сериал, когда за пять минут освещаются события десяти лет. Эти поженились, эти родили детей, эти заработали…

Олег Ладыженский: Где? В «Обитаемом острове»?!

(шум в зале)

Дмитрий Громов: Здесь пошли уже личные нюансы восприятия конкретного романа. Кому-то понравилось, как он закончился, кому-то не понравилось…

Олег Ладыженский: Давайте на этом заканчивать. К завтрашнему дню готовьте вопросы. Иначе мы уходим в личные впечатления… Не думаю, что эти разговоры работают на задачи семинара. Я в этом смысле зануден и за уши подтаскиваю обратно. У нас есть сквозное действие, на нем и сидим. А все остальное – на веранде. О чем угодно! На этой благородной ноте расходимся.

Запись 17 (занятие по общим вопросам-5)

Андрей Валентинов: …поэтому, если вступаете на эту тропу, знайте, что вы пишете тот же роман про эльфов, женский роман или про ведьмочку, только, что называется, обличие мужское. Все – один, совершенно заштампованный жанр. От которого при прочих равных лучше воздерживаться, чтобы не выходить за пределы литературы.

Олег Ладыженский: Мы фактически сейчас говорим даже не «как драку описывать», мы говорим, что делать с яркими динамичными сценами внешнего действия, когда вы их описываете. Первое – свалить как можно дальше от «киношного» стереотипа. Если оно работает в кино, оно не сработает у вас. В тексте. Читатель не представит себе «киношную» сцену, это нелепо.

Андрей Валентинов: Иные принципиально средства выражения – слова.

Олег Ладыженский: В кино зрителю дают картинку, а ваше дело – сформировать картинку в воображении читателя. Если вы пытаетесь сформировать «киношную» картинку, сталкиваетесь с противоречием – средства выражения разные. Если вы хотите описать динамичную сцену насилия — я имею в виду не насилие над женщиной, а драку — найдите обязательно хотя бы одну (лучше – больше) зацепку, какую массовый читатель не знает. Как на семинаре буквально на ходу выяснялось, что очень много чего вы не знаете. Как только вы опишете то, чего читатель не знает, он вздрогнет. И воспримет все, что вы ему дадите.

Андрей Валентинов: И не увлекайтесь техническими моментами. Один – два, чтобы показать: да, это серьезно всё. Но не больше.

Олег Ладыженский: Вместо «Он ударил мечом слева направо вниз», надо писать: «он наискось рубанул мечом». «Рубанул» дает эмоциональную окраску. «Наискось» — энергичность и направление движения.

Андрей Валентинов: Помнишь, вы мне подсказали «ветряк»… Я был грешен, писал фэнтези в свое время.

(дружный смех)

Андрей Валентинов: «Ория», три с половиной книги. Там должна была быть драка. Меч. Нормальный, хороший. И мужик с двумя саблями. Мне помогали Олег и Дима, они предложили образ: боец с мечом вдруг понял, что столкнулся с ветряной мельницей, с ветряком. Этот образ очень хорош. Страшное вертится перед ним, он драться может, но понимает, что дело плохо.

Помните, мы разбирали «Обитаемый остров»? Сцена драки Максима – образец, как надо описывать. Подана драка через условные образы – человек и страшные дикие обезьяны. Все понятно и необыкновенно выразительно.

Вопрос из зала: Барон Пампа…

Андрей Валентинов: Похожий на вертолет на холостом ходу.

Олег Ладыженский: При том, что эта сцена абсолютно невозможна с точки зрения реализма, сцена блестящая!

Дмитрий Громов (улыбаясь): Хотя мы на сцене ее ставили.

Олег Ладыженский: На сцене мы ее ставили много месяцев. Специально меч делали… В трактире тесно, в трактире мечом перерубить потолочную балку невозможно.

Дмитрий Громов: Бывали мы в этих трактирах. Там такие балки!

Олег Ладыженский: Поэтому Стругацкие нарочито отступают от реализма.

Дмитрий Громов: Это – фактически гротеск.

Олег Ладыженский: Вертолет на холостом ходу перерубил потолочную балку. У читателя складывается яркий образ. И никому не приходило в голову предъявить Стругацким претензии, что двуручным мечом нельзя перерубить потолочную балку.

Дмитрий Громов: А вот вертолетной лопастью можно!

Андрей Валентинов: И барон Пампа действительно выходит за пределы реальности, приближаясь к образу Гаргантюа, такого мега-Портоса. Веришь, что такой балку перерубит. И сразу появляется образ. Классический пример, как такое надо описывать. А когда начинаются технические термины: «он встал в четвертую позицию»…

Олег Ладыженский: Это, может быть, и нужно, если идет повествование от лица профессионального учителя фехтования.

Андрей Валентинов: Как Скарамуш.

Голос из зала: Из четвертой позиции невозможно атаковать!

Андрей Валентинов (улыбаясь): Так это же фантастика!

Олег Ладыженский: Есть правда жизни, а есть правда образа. Они не всегда соответствуют. Правда образа развивается в других условиях и по другим законам.

Вопрос из зала: Сюжетные линии. Допускается ли повествование в сюжетных линиях от разных лиц? Одна сюжетная линия – от первого, вторая – от третьего…

Андрей Валентинов: Это мною приветствуется. Это очень хорошо. Это применяли и Стругацкие, это применяют и сейчас. Так и поступайте, потому что если две «я»-линии, читатель начнет путаться.

Дмитрий Громов: Кроме того, тогда есть возможность показать некие события со стороны — или те события, о которых герой на данный момент не знает, но читателю хорошо бы их показать. Можно так дать дополнительную информацию.

Вопрос из зала: Можно одну линию в настоящем времени, другую – в прошедшем?

Андрей Валентинов: Разнообразьте, это очень хорошо.

Дмитрий Громов: Главное, чтобы они технически по тексту не перемешались. Потому что тогда возникают непонятки у читателя: как так, только что было первое лицо и настоящее время, а тут уже третье и прошедшее, и без отбивок, главок, звездочек. Возникнет путаница. А если линии правильно выделять в тексте — никаких проблем.

Андрей Валентинов: Олди применяют еще более хитрый прием. Вспомните «Одиссея, сына Лаэрта». Где повествование ведется от первого лица, от лица Одиссея, но применяется условное третье, когда чуть-чуть отстраняется повествование — и появляется «он». Хотя понятно, что от него же, но чуть отстраненно. Это очень помогает.

Дмитрий Громов: Несколько раз мы даже второе лицо использовали.

Андрей Валентинов: Второе лицо – высший пилотаж.

Олег Ладыженский: Да, это сложно, мы редко им пользуемся. Кстати, не только «Одиссей» — мы сейчас закончили большую повесть, и там через эпизод действие идет от первого и третьего лица одного того же героя. Нам это было нужно – третье лицо позволяет отодвинуться и решить сцену другим планом.

Андрей Валентинов: Первое лицо не позволяет рассказать очень многие детали. Первое лицо – то, что видит человек. Поэтому третье лицо позволяет дать панораму, углубиться, дать отступление.

Олег Ладыженский: В этой повести, ближе к концу, в предкульминации, с героем происходит дичайший стресс, ломающий его – и вдруг появляется «особое» третье лицо, где нет этого героя вообще. О нем говорят другие люди. Стресс в наличии, третье лицо у нас в тексте было, значит, мы не нарушаем строй книги. Но герой исчезает. Он где-то там существует, он за кадром. А потом, когда он появляется, он появляется не просто как «я» от первого лица, а как «я» сплошным монологом. Он даже не отвлекается на ремарки. И потом уже существует все время «я». Этим нам надо было подчеркнуть перелом восприятия жизни, изменение принципов существования; сломать ситуацию. Переходы «лиц» позволяют подчеркивать такие вещи.

Андрей Валентинов: Но в то же время надо действительно хорошо обозначить линию. Я приведу обратный пример неудачного применения: у Камю есть новелла про какого-то несчастного паренька, который сидит в камере и думает, перерезать себе горло бритвой или не перерезать. Везде идет от первого лица. И только последняя фраза… «Он так и не мог понять, что сейчас на это решится». Последняя фраза – переход на третье лицо. Нескладная фраза. Вся новелла в первом лице, а последняя после абзаца – переход. Понятно, не мог описать от первого лица «я себе перерезаю горло»… Это не читается, приемчик не сработал. С самого начала нужно эти линии заложить, потом их продолжить.

Вопрос из зала: Хорошо, есть две этих линии. От первого лица в настоящем времени, от третьего в прошедшем. А как эти линии лучше объединить?

Андрей Валентинов (улыбаясь): Сначала одна, потом другая.

Дмитрий Громов: Переплетать. А большими или меньшими фрагментами – это зависит от объема произведения, от тех событий, которые втиснуты во фрагменты. Хорошо бы, чтобы у каждого фрагмента был свой микрофинал. Микрокульминация и микрофинал. Совсем маленький, значительно слабее, чем у всего романа или повести. Он может быть и оборван на самом интересном месте, это – тоже прием. Но злоупотреблять этим не стоит. Нельзя, чтобы повествование без подъема, без взрыва оборвалось. Начинается раздражение у читателя: автор говорил, но не договорил.

Андрей Валентинов: Есть прием, близкий к этому, его применил Робер Мерль. Повествование идет от первого лица в настоящем времени, главного героя, который в условиях ядерной катастрофы собирает в замке небольшую группу «спасенцев». Их робинзонада. Но это комментируется в конце каждого большого раздела воспоминаниями уже в прошедшем времени одного из участников событий, написанными через много лет, где он поправляет автора, где он вносит свою точку зрения. То есть, линия в первом лице настоящего времени, а небольшая по объему часть в третьем лице прошедшего времени со своей позицией. Появляется стереоскопический взгляд.

Дмитрий Громов: Подобная “фишка” часто используется в детективах. Но почему бы ее не применять и в других направлениях литературы? Это – описание одних и тех же событий разными персонажами. Обычно – двумя, реже – тремя. Когда вскрываются новые нюансы, которых не заметил или не понял один герой, а с другой точки зрения это выглядело совсем иначе.

Олег Ладыженский. Рассказ «В чаще» Акутагавы Рюноскэ.

Андрей Валентинов: Хороший, сильный прием. Иногда такое получается и против желания издателей. В свое время на русский язык были переведены две книжки, написанные про Вторую Мировую, обе посвящены знаменитой операции «Цицерон», когда немецкая разведка завербовала работника английского посольства в Константинополе. Первая книжка – немца-разведчика, который вербовал этого турка, а вторая – самого турка, «Я был Цицероном». И по сути получился рассказ про одно и то же. Сцены те же, диалоги те же, но переданные разными словами. Читается как единая книжка. И видно, что каждый хочет показать себя смелым, решительным, умным, а второго – ну так, со мной работал, трусоват. Получился единый приключенческий роман. Два взгляда и синхронное повествование. Я после этого понял, что это за прием.

Олег Ладыженский: Если обобщить: когда вы пишете роман, в романе должно быть несколько сюжетообразующих линий. Несколько – это, как правило, больше двух. К сожалению, сейчас под романами подразумевают повести. Они проходят по номинационным спискам как романы.

Дмитрий Громов: В номинациях очень сложно прочитать все, что выходит. И поэтому нужен чисто формальный критерий, по которому быстро можно все разделить. Как правило: до двух листов – рассказ, от двух до восьми – повесть, свыше восьми – роман. Это формальное деление для номинации, оно имеет право на существование. Но к определению романа, повести и рассказа, как литературных произведений, это не имеет никакого отношения.

Олег Ладыженский: Поэтому, если у вас в романе несколько сюжетных линий, нужно заранее, до того, как вы начали писать роман… (смеется) Чувствуете, как мы вас расстраиваем все время? Сколько нужно сделать до того, как начать писать роман! Обычно наоборот – начинают писать, а потом говорят: «Ну, я потом подумаю, чем он закончится, и как его вообще строить». Равнозначно: «Ну, я поеду в Крым, на каком-нибудь поезде. Есть же сейчас на вокзале какой-нибудь поезд? А по дороге посмотрю, в Крым он идет или в Барнаул».

Дмитрий Громов: И где в Крыму выйти, и как куда добираться, я еще не знаю. Я попаду в Партенит, а может, в Севастополь…

Олег Ладыженский: Поэтому сперва нужно понять, как вы будете решать свои сюжетообразующие линии: от первого или третьего лица, минималистическими средствами или средствами барокко с кучей завитушек и орнаментов! Давление купола на стены надо рассчитывать до начала постройки. Если вы это решите, вам гораздо легче будет потом писать. Вы тогда переходите от одной сюжетообразующей линии к другой, зная, какими приемами решается каждая. Как музыкант переходит из тональности в тональность, если он заранее изучил партитуру. Иначе вы все время путаетесь — и видны швы. Тут нестыковка, там нестыковка, тут – белыми нитками, тут непонятно, почему первое лицо поменялось на третье, и даже звездочки автор забыл поставить…

Андрей Валентинов: Олег, ты говоришь об очень сложных вещах. Сейчас распространен текст-квест. Который по жанру – непонятно что, но идут отдельные эпизоды: маг победил дракона, маг победил барона, потом барон победил мага… Между собой никаких связок нет, это маленькие микроновеллки — не структуризированные, соединенные кашей. И все это называется «повестью», «романом» и прочим. По сути, мы имеем в лучшем случае сборник новелл, подобный горвардовскому «Конану», но не такого качества.

Олег Ладыженский: Даже не новелл — локаций, как говорят в компьютерных играх.

Андрей Валентинов: И это очень распространено. О каких линиях тут говорить? Просто герой на этой точке того победил, на этой – того…

Дмитрий Громов: Получил артефакт и бонус.

Андрей Валентинов: Три хода вперед свободных и прочее. Понимаете? Это – полная потеря форм, но это приветствуется.

Олег Ладыженский: Помните, мы вчера говорили, что книга – это жизненный опыт автора, преломленный через его личность и выраженный в художественных образах. Какой у такого автора жизненный опыт? Компьютерные игры, в которые он играл. И Голливуд третьего сорта, который он смотрел.

Дмитрий Громов: В лучшем случае, еще пара книжек, которые он прочитал.

Олег Ладыженский: Этот опыт, преломленный через призму «личности», на выходе дает такой вот текст. Полуигра, полуфильм.

Андрей Валентинов: И опять-таки, снова подбирается схема, которой авторы должны соответствовать. Поскольку форма бесформенного квеста становится чуть ли не обязательной для определенного вида произведений. Отдельные эпизоды, а между ними – каша. Я в какую сторону клоню? Сейчас штампуется целое направление. Я могу сказать про свое любимое альтернативно-историческое с попаданцами, что там существуют обязательнейшие штампы. Если герой и автор не придерживаются этих штампов, все поклонники скажут, что это – гадость и отстой. Там – обязательное дарение, желательно – Сталину, гранатомета. Я не шучу! Гранатомет обязателен! Даже если роман о 1905 годе — тоже гранатомет! Образуются штампы структур, которые становятся обязательными во многих направлениях фантастики. Образуется новый формат. И не сверху, а снизу! Читатель приучается к новому формату, издатель пожимает плечами: если это едят, будем кормить этим. В результате, не по воле издателя, а по негласному соглашению аффтаров (два “Ф”) и множества читателей, значительная часть фантастики переходит в форматную стадию, выводящую из литературы напрочь. Вот серьезная опасность. Не надо ругать только «дамскую» или «юмористическую» фантастику — это есть в «боевой» фантастике, в альтернативно-исторической… Боюсь, оно будет расползаться, как раковая опухоль.

Вопрос из зала: Вопрос по роману в новеллах. Где там действие сквозное? Где общая завязка, кульминация, развязка?

Олег Ладыженский: Если мы рассматриваем роман в новеллах, то книгу делает романом наличие сквозного действия и общей идеи. Есть общий тематический материал, но это не обязательно. Главное – это идея, общая для всего произведения…

Дмитрий Громов: В каждой отдельной новелле могут быть и другие идеи.

Олег Ладыженский: …и наличие сквозного действия, связывающего все это вместе. Приведите какой-нибудь пример, мы его разберем.

Голос из зала: Давайте «Песни Петера Сьлядека».

Дмитрий Громов: Хорошо. Итак, роман из двенадцати новелл.

Олег Ладыженский: Каждую новеллу можно читать отдельно. Это – законченная история с законченной темой, идеей, сюжетом, архитектоникой. Но! В каждой истории присутствует абсолютно второстепенный персонаж – лютнист Петер Сьлядек, который шляется по дорогам Европы и выслушивает истории разных людей. Одиннадцать историй. Петер является для сквозного действия главным героем. Почему? Его талант слушать людей — одна из базовых идей сквозного действия (умение слушать – талант). Далее – читая книгу, мы постепенно выясняем, что, несмотря на реалистичность каждой из историй (она происходит в Европе, в конкретное время, в конкретном месте), сам Петер не замечает, что он ходит из времени во время. Что, перебираясь из Албании в Польшу, случайно промахивается лет на семьдесят.

Дмитрий Громов: А где-то и на двести.

Олег Ладыженский: Петер – не историк, он не понимает этого. Для него мир похож: здесь – более дикая страна, здесь – цивилизованней, а тут – хутор какой-то, и этот хутор триста лет не меняется. Здесь кроется второй элемент сквозного действия. Мы выясняем, что искусство бессмертно, вне времени. Петер – музыкант, поэт. Возникает сквозное действие на базе персонажа, который для всех новелл является второстепенным, а для романа – главным. С помощью этого приема мы пытаемся выразить некоторые идеи: искусство – бессмертно, слушать – талант, и т. д. Последняя новелла посвящена самому Петеру, и она завершает именно это сквозное действие. Петер встречается со Смертью, и Смерть, игрок в сером, предлагает ему сыграть в игру — в особом городе, где нет людей; обменять его лютню на другую, более красивую. А главное, Смерть ему говорит: «Что ж ты творишь?! Я за тобой гоняюсь по всей Европе! Я пришел, а ты в этом месте был двести лет тому назад. Я – сюда, а ты тут был семьдесят лет тому вперед. Ты же мне поломал всю историю человечества! Какой университетский профессор по имени Влад Цепеш?! Ты же мне всю историю перепутал, этого же не было в Кёльне, того, что ты рассказывал!»

Дмитрий Громов: А этого города вообще в природе нет!

Олег Ладыженский: Кстати, этот город – из романа Дяченко «Шрам». Конфликт Смерти, как силы статической, постоянной, не движущейся — с искусством, которому наплевать на время и пространство. Это сквозное действие и превращает двенадцать повестей в роман.

Андрей Валентинов: Хочу заметить, что возможно и не столь прямое сквозное действие. Мне кажется, что «Пентакль» с его небольшими новеллами все-таки образует некий роман в новеллах, хотя там нет четко обрисованного сквозного действия. Но там есть единое место, единое время, общие образы, которые часто появляются. Единая тематика.

Олег Ладыженский: Там есть сквозное действие.

Андрей Валентинов: По большому счету – да.

Олег Ладыженский: У нас даже есть мысль написать тринадцатую новеллу про Петера – «Пан Лютый». Но эта новелла войдет в середину романа, потому что сквозное действие не позволяет продолжить по прямой. Первая и последняя новеллы «Песен…» неподвижны.

Дмитрий Громов: Зато внутри имеются пазы, в которые можно кое-что вставить.

Вопрос из зала (Директор): А «Хроники вторжения» Верова можно считать романом?

Андрей Валентинов: Линий сколько?

Директор: Три новеллы…

Олег Ладыженский: Сам подумай: есть ли там сквозное действие, жестко объединяющее все эти новеллы в единое целое и имеющее свою кульминацию?

Директор: Нет.

Андрей Валентинов: Тогда это просто три новеллы.

Олег Ладыженский: Грубо говоря: можно ли считать это шашлыком, жарящимся над углями? Шампур есть? Можно! Решетка? – уже другое блюдо.

Вопрос из зала: Насколько оправдана инверсия?

Олег Ладыженский: Нет приемов оправданных и неоправданных. Это зависит от художественной задачи.

Андрей Валентинов (улыбается): Чтобы шокировать читателя?

Дмитрий Громов: Инверсия ради инверсии, наверное, не слишком интересна. Инверсия для какой-то цели – вполне.

Олег Ладыженский: Мушкетеры – подлецы, миледи – хорошая. Инверсия чистой воды. Допустим, у нее есть феминистическая художественная задача: показать, что все мужчины подлецы, а женщины – замечательные.

Андрей Валентинов: Бушков дальше пошел, он написал «Гвардеец кардинала», где взял ту же историю, но потекшую другим руслом, когда Д’Артаньян пошел в гвардейцы. Что могло из этого получиться? Попытка смелая, интересная, типичная инверсия, но в целом не слишком удачная по ряду литературных причин. На первом плане там выступают персонажи, которые были у Дюма третьестепенными. Мушкетеров там трое…

Голос из зала: Мушкетеры подловатые, естественно.

Голос из зала: Еськов – «Последний кольценосец».

Дмитрий Громов: «Черная книга Арды» – инверсия.

Олег Ладыженский: У автора была задача, он для решения ее использовал прием. Если просто сидишь и чешешь в затылке: ага, инверсия, кого бы перевернуть; вот – граф Дракула хороший… Само по себе это не дает ни сюжета, ни идеи, ни мысли.

Директор: У того же Еськова была внятная идея показать, что есть победитель, который представляет побежденных в самых черных красках. Но если посмотреть с другой точки зрения…

Андрей Валентинов: И там была задача показать рациональную сторону толкиеновского конфликта. Что во всем виновата экономика, деньги, природные условия…

Дмитрий Громов: Прогресс и его отсутствие.

Андрей Валентинов: …а вовсе не категории: доблесть, смелость, честь, верность. Люди слабы, подловаты. В основе всего – материальные факторы. Спрашивайте дальше!

Голос из зала: Когда мы собираемся в кучу, мы забываем, что хотели спросить!

Голос из зала: А вы записывайте!

Вопрос из зала: Можно вопрос, имеющий, наверное, мало отношения к стилистике и построению сюжета? Есть такая точка зрения, что, когда автор пишет книгу от первого лица, события в этой книге начинают влиять на него. Классический пример – «Москва – Петушки» и последовавшая за этим смерть Ерофеева. Ну, все помнят. Поэма закончилась тем, что горло пробивают. Ерофеев умер от рака горла.

Олег Ладыженский: Когда Ерофеев писал эту книгу, он уже знал, чем болен. Это не книга влияла, это – жизнь в книге пробила.

Андрей Валентинов: Недаром последняя фраза внезапно переходит на третье лицо с первого.

Олег Ладыженский: По-моему, это подтасовка.

Голос из зала: Но эта подтасовка очень часто применяется! Этот пример приводится, и есть масса защитников такой точки зрения: если ты пишешь от первого лица, ты сам себе пророчествуешь и сам себя этим убьешь. Влияет ли персонаж на автора?

Голос из зала: Если десять романов, и в каждом герой умер – что, десять смертей автору?

Олег Ладыженский: А актерам как тяжело! Гамлет ежевечерне умирает! И все Гамлеты должны были давно умереть. Мне говорят: «Вот, Шукшин!» Да, но он один, а на сцене легионы. Тут другое интересно. В каждом персонаже вашей книги, хоть четверостепенном, есть частица автора. Если нет – они не оживают. Вообще. Ни один. Конечно, нельзя слизать персонажа с приятеля полностью, все равно будет привнесено очень многое. Ни сам приятель не узнает себя, ни друзья. Разве что вы фамилию в сноске напишете. Но в каждом персонаже должна быть часть вас, тогда они живые. Чем богаче личность писателя, тем на большее его хватает. Потому что он даже самому главному подлецу и самому главному ангелу все равно найдет чуть-чуть красочек.

Андрей Валентинов: В этом смысле писатель подобно Господу творит свой мир из самого себя. И чем богаче творец, тем богаче творение. То, что персонаж будет влиять на автора – это только если у автора крайне слабая психика. Такое бывает один раз на десять тысяч писателей.

Олег Ладыженский: Когда Пушкин кричит: «Ай, Татьяна, что придумала – вышла замуж!» — это кокетство. Пушкин чудесно знал, что она выйдет замуж. Но мы – авторы, мы все – кокетки. Это естественно.

Андрей Валентинов: Могло быть другое: у него предусматривался такой финал — и сякой.

Дмитрий Громов: Так будет сильнее – и Пушкин сделал так.

Андрей Валентинов: Может, ему хотелось иначе, но он понимал, что логика повествования и логика персонажей требует такого результата.

Дмитрий Громов: Эмоциональное воздействие…

Голос из зала: Очень часто, собственно говоря, хочется сделать иначе, чтобы выделиться из таких же текстов. Но написанный текст сдерживает и не дает!

Андрей Валентинов: Поэтому есть такое понятие – бог из машины. Применяется неопытными писателями, когда логика идет к одному финалу, характер персонажей его диктует, и вдруг появляется искусственный фактор… Даже когда зло упорно побеждало, появлялся бог и расставлял все на место. Некоторые пользуются этим приемом, но результат…

Олег Ладыженский: Мы на своем семинаре говорили, что когда вы начинаете книгу, у вас бездна возможностей. Но с первым же словом количество свободы сужается, в течении романа ее становится меньше и меньше, пока она не сходится в точку. Свободы нет. Роман закончен. Как меч заостряется к концу. Если автор пишет книгу по-другому, ничего хорошего не получится.

Андрей Валентинов: Вспоминаю классику украинской литературы. Есть замечательный писатель Михайло (неразборчиво). В одном его романе, написанном после войны, ситуация довольно жуткая: фронтовик, его снимают с председателя колхоза, на него заводят дело, на него смотрят как на прокаженного, близкие отрекаются… Случайно он встречает машину с секретарем партии, который едет по хозяйственным делам. Тот начинает круто наводить порядок. В принципе, роман не проигрывает от этого, потому что и так понимаешь: если бы не эта встреча – кранты полные. Но такой бог из машины автору понадобился, чтобы роман издали. Роман хуже не стал. Хотя притянутость хода самим автором показана. Если полностью перефразировать известную фразу из пьесы – «Нас безделица сгубила и безделица спасла». Спас случай. Если в и без того мрачном романе не хочется губить героя. И читатель поймет.

Олег Ладыженский: Надо понять, что сужение возможностей, ограничение вариантов, когда вы работаете над книгой – это вам в плюс, это замечательно, и это очень полезно и для вас, и для книги. Чем меньше у вас возможностей, тем вы изощреннее и талантливее.

Дмитрий Громов: Когда дан минимум изобразительных возможностей и средств, и надо крутиться с тем, что есть – приходится проявлять все свое мастерство, чтобы вытянуть и эмоциональный ряд, и сквозное действие, и все остальное. Это – высший пилотаж: не порушив логику сюжета, не введя дополнительных сущностей, красиво все довести до финала, чтобы он логически вытекал из произведения, а не был притянут за уши.

Олег Ладыженский: Есть такой писатель, Джон Пристли. У него есть пьеса (да и фильм был снят с Соломиным в главной роли): «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун». Когда клерк банка вдруг решает не пойти на работу, а играть дома на барабанах «Половецкие пляски». И ломает весь уклад жизни чопорного английского городка. Что любил делать Пристли? В «Зеленой перчатке» все действие происходит в театре, в одной комнате. С некоторым ретроспективами. Засыпает пожилой драматург и ему снится актриса, которая сто лет назад тут играла, ее жизнь. В пьесе «Скандальное происшествие…» действие вообще не выходит за пределы квартиры клерка. Пристли сознательно ограничил себя по изобразительным театральным возможностям – и мало где я встречал лучшие диалоги. Диалоги потрясающие! Ограничив видеоряд, автор привлекал интерес оставшимися средствами.

Андрей Валентинов: Не больше трех площадок.

Запись 17 (занятие по общим вопросам-6)

Вопрос из зала: Я попробую вспомнить первый день семинара. Вы тогда сказали, что, в сущности, фантастика во многом превратилась в псевдолитературу…

Олег Ладыженский: В развлекательную индустрию.

Дмитрий Громов: Из фантастики, с одной стороны, выделился широкий рукав развлекательной индустрии. К счастью, в ней остался узкий поток литературы. Чтобы фантастика вся выродилась, такого нет.

Вопрос из зала: А фантастика как литература? Почему она по-вашему превратилась в не-литературу?

Андрей Валентинов: Сейчас появился огромный соблазн и для молодых авторов, и для немолодых — легко получить тиражи и читателей, новеллизируя, к примеру, игру «Сталкер». И будет тебе всё! Сейчас «паралитература» — я ее так называю — став полноводной рекой, уносит очень многих.

Олег Ладыженский: Если я правильно понял, вопрос звучит по-другому: почему? Давайте попробуем исследовать. Начнем с эпохи «великого бума» девяносто пятого – девяносто шестого года, когда стали активно издавать нашу фантастику. Сейчас говорят: «Ага, вы-то сделали литературную карьеру, у вас – понты, пальцы веером, а у нас — формат…» Братцы, но до девяносто шестого года был другой формат — издавалась только западная литература в больших количествах. У каждого свой формат. Думаете, вам хуже, чем остальным? Ничего подобного. Мы бились в стенку, когда издавали Гаррисона, Саймака и Азимова, а нас не издавали.

Андрей Валентинов: Не только Саймака. Издавали третьестепенных западных авторов…

Дмитрий Громов: И даже совершенно “левых”!

Андрей Валентинов: Поэтому феномен Хаецкой, которая стала Мэделайн Симонс, и Олди в какой-то мере говорит о ситуации.

Олег Ладыженский: Потом начался бум. Это был очень интересный период с девяносто шестого примерно по двухтысячный. Под бум брали все; позже это прекратилось. И обратите внимание, именно тогда в фантастику хлынул поток настоящей, мощной литературы. Нравится или не нравится – это отдельная категория. Но, кроме (смеется) присутствующих здесь живых классиков, примерно тогда или чуть-чуть раньше всерьез дебютировали Лукьяненко и Перумов, Трускиновская и Рыбаков, Лазарчук и Успенский, Дивов и Вершинин… Даже не буду всех перечислять. Появились Авраменко и Бессонов, которые старались литературно насытить свои боевики. Хаецкая появилась…

Дмитрий Громов: До сих пор не очень известный, но, на наш взгляд, очень хороший автор Сергей Герасимов…

Олег Ладыженский: И за эти годы, с девяносто шестого по двухтысячный включительно, мы (я совершенно не стесняюсь говорить «мы»), «поколение великого бума», добились того, что жуткие обложки фантастики стали чуть менее жуткими. Мы не идеалисты, мы не добились максимума возможного. Но читателем фантастики стал, уж поверьте, не самый плохой читатель. О фантастике стали писать литературоведы. На материале фантастики стали защищать кандидатские и докторские диссертации…

Дмитрий Громов: Про курсовые и дипломы мы просто молчим!

Андрей Валентинов: Даже вышла энциклопедия фантастики.

Олег Ладыженский: Пришло не просто новое поколение – пришла мощная волна, создавшая литературную фантастику заново после «западного» многолетнего обвала…

Дмитрий Громов: И отвоевавшая пространство у западной фантастики, потому что даже в начале этого бума у западной был колоссальный перевес. 80% западной и 20% нашей. А к двухтысячному стало поровну.

Олег Ладыженский: Но дальше… То ли идеи закончились, то ли жизнь тяжела, и деньги понадобились, но дефолт девяносто восьмого сильно ударил по карману. Масса прекрасных писателей тогда или чуть раньше начала работать «на рынок». Они стали писать бесконечного «Конана», «Икс-файлы» и «Блейда»; они взялись за новеллизации и беллетризации…

Дмитрий Громов: А некоторые просто стали меньше писать или совсем перестали. Занялись нелитературными делами…

Олег Ладыженский: Они внедрили сериал, как основную литературную форму. Посмотрите на этот период — увидите.

Дмитрий Громов: До этого периода были романы с продолжением, были циклы. Сериалы были в меньшинстве.

Андрей Валентинов: И на них смотрели, как на некрасивый выхлоп, который всерьез не воспринимается.

Олег Ладыженский: Те, кто создали фантастике литературную славу, в большинстве занялись кто чем. Следующие фантасты, которые пришли за ними (за нами!), попали в сложную ситуацию. Человек, впервые приезжающий на конвент, первым делом видит пьяную толпу и думает: «Вот это – фантастика!». Они увидели это и сказали: «Все классно, ребята. Сериал, новеллизация, беллетризация; роман, куда вкрапляются компьютерные персонажи или реалии из игры – это отлично. За это платят неплохие деньги»…

Дмитрий Громов: Более того, это престижно. Отторжения на тот момент не возникло.

Олег Ладыженский: Поэтому с двухтысячного по 2006 мы видим новую, гораздо бОльшую по числу авторов волну. Издательский бизнес, оправившись от потрясения, набрал обороты. И новая волна взяла от мэтров – давайте назовем их так для простоты – только внешние признаки. Пришли сериальщики – имя им легион. Да, к сожалению, так писать их научили мы. Споря или соглашаясь, но они выросли на мэтрах — а мэтры все-таки выросли даже не на Ефремове и Стругацких, но на Чехове, Бунине, Куприне, Марке Твене… И вот один уже пишет под Перумова, другой пишет под Лукьяненко.

Диссертации перестали защищаться. Их вытеснили заказные хвалебные рецензии в журналах. Читатель — умный, хороший читатель — заерзал. И начал частично сваливать в другие направления литературы. Потом нахлынула очередная волна – они пришли, воспитанные на «стирателях», они четко знали, что должен делать писатель. Очень, знаете ли, прагматичная волна. Они точно знали, как надо писать, чтобы издаваться, как надо писать, чтобы читатель потреблял, что надо делать, чтобы получать приличные гонорары. В тот период на всех семинарах нам задавали одни и те же вопросы: «Сколько вы зарабатываете? Сколько платят за книгу?». Я рад, что здесь никто не задавал этих вопросов.

Владимирский (смеется): Вопрос: «Знакомы ли вы с Сергеем Лукьяненко?»

Олег Ладыженский: Что популярнее? Что востребовано читателем и издателем? Что надо писать, чтобы быстро издаться…

Дмитрий Громов: Как лучше написать фанфик к известной вещи?

Директор: Хочу добавить. Заходишь на конвенте в такую компанию и слышишь, как правило, разговоры – у кого круче мобильник, кто ездил отдохнуть в Чехию… О фантастике разговоров нет.

Олег Ладыженский: Сейчас умный и тонко чувствующий читатель в большинстве из фантастики свалил. А зачем? Он ушел читать Улицкую и Рубину, Пелевина и Крусанова. Эти авторы ведь тоже пишут фантастику! А к нам пришел другой читатель. Речь не о том, хуже или лучше. Просто другой. Пришел потребитель, ориентированный на современный продукт развлекательной индустрии. Продукт идет валом, потребитель доволен. Все замечательно. Из фантастики началось повальное бегство. Мария Галина старается издаться в серии, где нет ни слова про фантастику, Олег Дивов старается слово «фантастика» не вспоминать. Олди начинают думать, а не закрутить ли им книжную серию, не ассоциируемую визуально с фантастикой. Валентинов делает то же самое. Извините, конечно, но стало не слишком приятно ассоциировать себя с фантастикой.

Андрей Валентинов: Фантастика стала клеймом.

Олег Ладыженский: Опять стала клеймом. Почему? Потому что развлекательная индустрия ориентирована на конкретный слой потребителя.

Дмитрий Громов: Идет человек в книжный магазин, где есть большой выбор книг. Допустим, он нейтрально относится к фантастике. Толком ее не читал, давно читал Стругацких, решил вспомнить молодость. Он подходит к полкам, где стоит фантастика. Видит немереное количество книжек в ядовито-ярких обложках. Каков шанс, что он, не разбираясь в ситуации, вытащит, к примеру, Дивова или Дяченко? А не вытащит случайную книгу из кубометров «юмористической фантастики», «попаданцев в прошлое», супердесантников, которые громят кочевников в двенадцатом с половиной веке. Велик ли шанс случайно попасть на приличную книгу? Два процента, пять – в лучшем случае. Соответственно, с большой долей вероятности ему в руки попадает не литература, а коммерческий развлекательный продукт. Читатель берет это, листает, плюется, засовывает на место и быстро уходит из этого отдела, чтоб не подумали, что он такое читает. Либо, если он окажется более въедливым, покупает эту книжку, читает, точно так же плюется — и далее по списку.

Если он совсем въедливый, он купит на пробу еще пару книг. С большой долей вероятности нарвется на ерунду и справедливо решит, что вся фантастика – полная фигня.

Андрей Валентинов: Я тоже об этом неоднократно говорил и писал. Приведу пример этого прихода новых волн. Есть хорошие авторы, и люди они умные, но ум не идет на пользу ни литературе, ни им. Скажем, писатель N, с которым у меня прекрасные личные отношения. Он умен. Он умеет писать неплохо. Но излагает свою позицию: «Я пишу космобоевик про космическое мочилово. Сериал. Напишу, издам четыре-пять книг — и мне разрешает издательство написать одну книгу для души.” Понимаете? Снова четыре-пять романов мочилова — и один для души.

«Стирателям» было, что наследовать. Самые большие эстеты, которые провозглашали чистое искусство и ставили себя на пьедестал над морем говна, занимались тем, что одну книжечку в десять лет для души напишут, а большая часть – «Икс-файлы» да новеллизации фильмов. Некоторые известные журналисты из города Санкт-Петербурга пишут: наш город славный, первый город по фантастике, у нас родился русский Конан! Сколько сил и времени ушло на этих длинномерных «Конанов»! А книг Рыбакова, Столярова, Лазарчука выходило мало. Вот куда энергия уходила! Стиратели полностью это заимствовали, и были правы. Если мэтрам позволено — им тоже позволено. Я бы здесь обобщил чуть-чуть. Мы же все это рассказываем не для того, чтобы поделиться сплетнями, и вы порадовались моменту. Хотя в Интернете так и воспринимают: сидят Олди с Валентиновым и завидуют чужим тиражам. (Смеется) У них-то тиражи маленькие!

Дмитрий Громов (смеется): И денег мало!

Олег Ладыженский (улыбается): Хотите – верьте, хотите – нет, но наши годовые тиражи вполне нас устраивают. Да, хочется больше. Это естественно. Но завидовать чужим тиражам…

Андрей Валентинов: Среди фантастов не принято завидовать чужим тиражам.

Вопрос из зала (Владимирский): Сколько там набралось-то тиражей?

Олег Ладыженский: У нас? Суммарный тираж авторских книг — полтора миллиона.

Владимирский: Ну вот.

Олег Ладыженский: Когда в Интернете кричат о зависти, мне даже объясняться нелепо. Ведь мало кто способен прикинуть реальный годовой тираж. Нам просто хочется, чтобы вы поняли: на одном полюсе фантастики стоит «эстетская» литература «для немногих». Эстетствующая позиция – обычно это позиция рефлексирующего неудачника. Приятно чувствовать себя на вершине Гималаев! Есть и второй полюс – динамичное фуфло. Оно активное, агрессивное, гордое собой. Все время меряется тиражами. Как увидите в Интернете – кто-то меряется тиражами, сразу понимайте, кто это. Стану ли я с Шером ростом меряться? Он выше, значит – лучше…

Дмитрий Громов: А может, ты шире, и значит, лучше!

Олег Ладыженский: Правда – посередине. Не стыдно писать динамично, интересно, увлекательно. Это очень хорошо!

Андрей Валентинов: И получать гонорары не стыдно!

Олег Ладыженский: Тиражи – это чудесно!

Дмитрий Громов: Читатели – это собеседники. Кроме того, что это — гонорары, это еще и люди, которым интересно твое творчество.

Олег Ладыженский: Но и эстет кое в чем прав. Его козырь – эстетический текст. Эстет – это ум, опыт, хорошее литературное чутье. Это разговор с читателем без дураков. Это – уважение своего читателя.

Дмитрий Громов: Эрудиция, как правило.

Олег Ладыженский: Иначе… Знаете, отчего спиваются творческие люди? Он-то думал, что он – гуру, но раз продался, два, три, а потом смотрит – он не гуру, а вожак стаи обезьян. Бандерлоги за ним бегут и кричат: «Давай еще! Мы хотим бананов! Срочно!» И он дает, потому что – жена, дети, внуки, ремонт…

Дмитрий Громов: С какого-то момента чувствуешь себя не вожаком, а шутом.

Олег Ладыженский: И он начинает глушить это дело водкой, потому что обидно – из гуру в вожаки обезьян.

Андрей Валентинов: Эстет в хорошем смысле не захочет писать упомянутое фуфло. Просто не захочет!

Олег Ладыженский: Поэтому эстет – ограничивающий фактор. Очень неплохой фактор.

Андрей Валентинов (смеется): Просто слово плохое!

Владимирский: Я хотел уточнить. Дело в том, что на западном материале, допустим, pulp-fiction двадцатых-сороковых годов, выросла куча авторов самостоятельных. Тот же самый Рей Брэдбери начинал с того, что в детстве в библиотеке ручкой в тетрадке дописывал недостающие главы Эдгара Райса Берроуза. Он до сих пор большой поклонник Берроуза. Ужастики дали огромное количество вполне зрелых и самостоятельных писателей. Индустрия суперменов – это вошло в культурный круг американцев. Джорж Мартин, например — у него есть целый цикл про суперменов…

Андрей Валентинов: Василий, перенеси разговор на наш материал.

Владимирский: Если, допустим, вернуться к советской научной фантастике пятидесятых, если вернуться к «Красному Пинкертону», где и Эренбург, и кто там только не трудился… Наверное, глубже надо смотреть…

Олег Ладыженский: Я бы с удовольствием смотрел глубже. И признал бы, что ошибся. Но этому «валу» уже десять лет, а оно все никак не вырастет…

Владимирский: Может быть, лет через тридцать…

Андрей Валентинов: Соберемся через тридцать лет!

Олег Ладыженский: И проверим, выросла на этом перегное куча роз или нет.

Директор: Не кажется ли вам, что фантастике угрожает опасность еще и с другой стороны. Именно благодаря тому, что сейчас многие авторы, которые писали хорошую фантастику, из нее бегут, выдвигается лозунг Руха: «Чем меньше в фантастике собственно фантастики, тем лучше. Главное – литература».

Олег Ладыженский: При чем тут Рух? Это – слова Бориса Стругацкого.

Директор: Да, правда. Это пошло от Бориса Натановича Стругацкого. Любое произведение, в котором есть хоть какой-то фантастический элемент – фантастика. И появляется все больше авторов, в том числе из мейнстрима, которые на самом деле пишут не фантастику. Это тоже опасно.

Голос из зала: Мне кажется, вы с Аркадием друг друга не совсем правильно понимаете. Ты его процитировал, немного извратив смысл…

Андрей Валентинов (смеется): Аркадия понять невозможно.

Олег Ладыженский: Быть в фантастике, как это было и раньше — стыдно. И писатель хочет оправдать свое «бытие в фантастике». Он декларирует: «Но тем не менее, фантастики во мне очень мало!» У меня есть стыдная болезнь, но она помогает продаваться. Но ее немножко, на пяточке, я уже почти вылечился. Если мы возьмем книги Быкова, Мамлеева, Проханова, Татьяны Толстой, то многие из них – чистейшей воды фантастика. Постапокалиптические миры, иные миры…

Дмитрий Громов: «Почерк Леонардо» Рубиной: книга про ангела.

Олег Ладыженский: Это все – чистой воды фантастика, но фантастикой не считается, потому что они твердо знают: быть в фантастике – стыдно. С другой стороны, писатели-фантасты, которые близки по манере, подходу, таланту – им это дело тоже грузит мозги. Нам, например, никогда не было стыдно быть в фантастике. Но нам стыдно быть в определенной компании. Понимаете разницу?

Дмитрий Громов: Про эту компанию мы уже говорили – про мимикрантов. Работнички с конструктором «Лего». Ведь это сейчас считается лицом фантастики.

Олег Ладыженский: Очень хочется, чтобы нас правильно поняли. Я смотрю, в последнее время что ни скажешь — неправильно понимают. Мы – профессионалы, поэтому я с честным уважением отношусь к коллеге, который пишет шабашку, потому что ему нужны деньги. Это нормально. Чем я только не подрабатывал, работая в театре! Актеры участвуют в «ёлках», режиссеры ставят «Проводы Зимы». В этом нет ничего плохого. Поэтому к позиции «Мне надо подзаработать, у меня ремонтик, значит, я «Сталкера» напишу» — с уважением отношусь, без презрительных усмешек. Где мое уважение пропадает – когда коллега мне говорит: «Ты видел, брат, КАК я написал «Сталкера»! Какая классная книга! Сюжет, герои, стиль…». Как только он говорит мне или широкой публике, что новогодняя ёлка, где он работал Дедом Морозом – истинный спектакль, достойный стоять рядом с «Гамлетом»… Врешь, брат, и не мне, а себе. Я просто являюсь инструментом твоего самоуспокоения.

Андрей Валентинов: Рискну заметить, что позиция Бориса Натановича Стругацкого объяснена исторически и психологически. Но Стругацкие – сплошная фантастика в прямом смысле слова. Извините за такое сравнение, но у меня не-фантастических вещей больше, чем у Стругацких.

Дмитрий Громов: Более того, сольные произведения Бориса Натановича – все равно фантастика.

Андрей Валентинов: Так что они писали чистейшую фантастику. Более того! Первая треть произведений – звездолеты, станции, все летят. Полностью в духе советской фантастики. Там не было ничего от философской прозы.

Олег Ладыженский: В любом случае, Борис Натанович заслужил право говорить все, что хочет.

Андрей Валентинов: Согласен. Но Стругацкие — самые настоящие фантасты! Пишем советскую фантастику: нравоучительную, приключенческую, яркую, с победой идей коммунизма. Они — советские фантасты в десятки раз больше, чем, скажем, Вадим Шефнер.

Олег Ладыженский: Мы как-то провели исследование, с какого момента слово «фантаст» стало ругательным. Фантастика вышла из романтизма, одним из первых термин «фантастика» употребляет Шарль Нодье. Девятнадцатый век — слово не имело негативного оттенка. В первой трети 19-го века выходит эссе Вальтера Скотта «О методах отображения сверхъестественного в литературе», где он рассматривает целый ряд методов: литературная сказка, мистика… В том числе – фантастический метод. Правда, сэр Вальтер говорит, что этот метод придумали немцы с их необузданной фантазией. Такой, мол, буйный метод мы, англичане, не очень приветствуем.

Дмитрий Громов: И в качестве фантаста Скотт называет Гофмана.

Олег Ладыженский: Да, дальше весь метод разбирается на творчестве Гофмана. Гофман для Скотта был фантастом. Чистой воды.

Дмитрий Громов: Современный Бальзаку критик Шале пишет о «Шагреневой коже», что это – замечательная фантастика нового времени, подразумевая, что есть еще фантастика старого времени.

Олег Ладыженский: Гоголь пишет про Сенковского – какой же он фантаст, если так плохо пишет? Настоящие фантасты пишут хорошо.

Дмитрий Громов (улыбаясь): Подразумевается: «Как я, Гоголь».

Олег Ладыженский: Достоевский полагал одним из лучших фантастических произведений «Пиковую даму» Пушкина. Неуважение? – что вы, пиетет перед фантастикой! Толстой и Тургенев обожали Жюля Верна. Они его полагали лучшим писателем, чем Шекспир. Тургенев захлебывался Жюлем Верном. Все нормально, все в шоколаде. Потом начинается Великая Октябрьская Социалистическая Революция. В начале тридцатых годов собирается первый съезд Союза писателей, на котором принимается постановление, что фантастика есть литература для детей и юношества…

Дмитрий Громов: Пропагандирующая достижения передовой советской науки и призывающая молодежь к вступлению во ВТУЗы – высшие технические учебные заведения. Вот что такое – фантастика.

Андрей Валентинов: И одновременно был основан журнал «Техника – молодежи».

Олег Ладыженский: Из фантастики все приличные писатели сразу побежали, как тараканы. Кому охота призывать к вступлению во ВТУЗы? Никому! Партия четко объяснила: вот задачи фантастики, все остальное – не фантастика, и можно поехать на Колыму. Почитайте биографию Беляева, как его наклоняли ко всем этим звездам КЭЦ. С этой минуты в среде приличных людей слово «фантастика» становится ругательным.

Дмитрий Громов: Упрощенная «литературка» с нелитературными задачами.

Олег Ладыженский: Примитив, который пишут халтурщики под задачи съезда.

Андрей Валентинов: Плохой научпоп.

Олег Ладыженский: С этого момента такая позиция закрепилась — и так продолжается до сих пор. Спросите у взрослого человека, читает ли он фантастику (если он, конечно, не из нашего круга). Вам ответят: «Ну, в детстве читал, потом перестал». У него железно сидит понимание: «в детстве». В детстве ты, дружок, сказки читал. А потом…

А. Бор: Врёт, на самом деле – читает!

Олег Ладыженский: Он не врет, он, как правило, вообще ничего не читает. Ни фантастики, ни современной прозы, ни стихов, ни дамского романа.

Андрей Валентинов: Плюс все это подпиралось необходимостью отражения классовой борьбы, выполнением конкретных указаний: в этой пятилетке актуально охотиться за английскими шпионами… После войны, когда надо было восстанавливать промышленность, появилась «фантастика ближнего прицела»: «Тополь быстрорастущий». То есть, следует прогибаться не только под генеральную линию партии… Фантастика превратилась в служанку пропаганды в худшем смысле этого слова. Ну какой нормальный писатель согласится выю так гнуть? Внешне самые крупные деятели типа Казанцева, которые были взысканы и взласканы властью, которые честно взывали и писали хорошо, приходили к тому, что их даже холопами полноценными не считали. Помните, как началась «Аэлита»? Юбилей Казанцева, человек честно служил власти, честно сокрушал на своих страницах империалистов и шпионов, изобретал галактические мосты, приводил в правительство США коммунистов – всё было нормально. И надо бы его наградить! Писателей награждали орденами, это была обычная практика. Ему полагался орден. Будь он писателем сибирских просторов, будь он писателем производственным или даже писателем женского романа…

Олег Ладыженский: Публикуйся он в серии «Библиотека пролетарского романа»…

Андрей Валентинов: Ему бы орден дали. Но в последний момент заскрипело наверху: «Фантасту – орден?» Не по чину! Понимаем, хороший человек, член партии… И намек: а давайте его как-нибудь иначе наградим. Специально под него учредим премию, вручим ему первую. Только разрешите под это дело собрать любителей фантастики, чтобы поклониться Казанцеву. Так родилась первая «Аэлита», и дали Казанцеву, а также Стругацким.

Дмитрий Громов: Это был сюрприз. Организаторы, большие молодцы, под это дело тихой сапой протолкнули премию Стругацким и организовали первый настоящий конвент.

Андрей Валентинов: Это были подвижники! Но для кремлевских товарищей, для коридоров власти, которая писателей не обижала, Казанцев, большой фантаст и хороший писатель, не был достоин ордена. Слишком холоп! Кто после этого захочет в фантастику?

Перерыв!

автор: gleb gusakov